Trudno wprost uwierzyć, że maestro Antoni Wit dyryguje Mahlerem już od niemal pół wieku. Jego pierwsze przygody z Mahlerowskimi symfoniami sięgają roku 1974, kiedy zaczynał swoją wielką przygodę z batutą jako pierwszy dyrygent Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Przez ten czas wielokrotnie do austriackiego kompozytora powracał, wieńcząc większość jego symfonii płytowymi nagraniami. Po latach właściwie można stwierdzić, że poza muzyką polską Mahler Witowi przez te wszystkie lata był najbliższy.

Początkowo w programie miał zaśpiewać znany austriacki baryton Markus Werba, którego mogliśmy usłyszeć w tym roku choćby w Don Pasquale‚u Donizettiego w Royal Opera House w Londynie, po tym jak zastąpił w tej roli Mariusza Kwietnia. Werba w ostatniej chwili jednak odwołał występ. Szczęśliwie zastąpił go niemiecki śpiewak Dietrich Henschel. Szczęśliwie, bo od lat mogliśmy podziwiać go w wielu koncertowych i płytowych nagraniach pieśni Mahlera,zarówno w wersjach orkiestrowych, jak też kameralnych z fortepianem. Na papierze więc wszystko się zgadzało.

Program otworzyła ukończona latem 1899 roku pieśń Revelge z cyklu Des Knaben Wunderhorn. Ten straceńczy marsz śmierci to nie lada wyzwanie na rozpoczęcie programu. Henschel poza udziałem w bardzo dobrym nagraniu płytowym (wespół z mezzosopranistką Sarah Connolly oraz Orchestre des Champs-Élysées pod Herreweghe) z 2011 roku, może pochwalić się także występem w oryginalnej adaptacji filmowej zrealizowanej przez Clarę Pons w 2014 roku, w której, poza śpiewem, wcielił się także w rolę ginącego żołnierza. Jeśli ktoś wysłuchał przed koncertem wykonania płytowego mógł szybko dostrzec, że Henschel niewiele odszedł od tamtej interpretacji stworzonej przeszło osiem lat temu. Wtedy i obecnie mogliśmy usłyszeć śpiewaka, który trzyma się w pieśni raczej środka, środka jednak wzburzonego i dominującego, ujmującego nie rozpiętością barw, lecz raczej stanowczością jednej emocji, jednego szczegółu. To raczej żołnierz, który niejedno już przeżył, niż a little drummer, który z niedowierzaniem obserwuje obrazy wojennego koszmaru. I jeśli Niemiec pozwolił sobie na jakieś wokalne odcienie, to uderzały one, zwłaszcza w odczytaniu kończących taktów, bardziej w nutę podniosłej rezygnacji, smutku niż dystansującego sarkazmu, który wielu wolałoby słyszeć. Przyznać trzeba również, że niemiecki solista miał spory problem z przebiciem się przez orkiestrę; trudno osądzać, czy wynikało to z niezgrania z orkiestrą, nierozgrzanego głosu, czy ze specyfiki warszawskiej sali koncertowej, która jest niemałym wyzwaniem nawet dla najlepszych.

Kolejne w programie wybrzmiały Pieśni wędrownego czeladnika, pochodzące z lat 1884-1885 (poprawione w 1890 roku). Sympatycy talentu Markusa Werby  – mając w pamięci jego ujmujące teatralną i młodzieńczą emocjonalnością koncertowe nagranie – wiele sobie obiecywali po tym punkcie programu. Zastępujący go Dietrich Henschel nie kazał jednak na siebie za bardzo narzekać. I choć w otwierającym Wenn mein Schatz Hochzeit macht, można byłoby życzyć sobie głosu bardziej nostalgicznego, tęsknego, czy po prostu nie tak zimnego (na nagraniu płytowym sprzed kilku lat słyszymy cieplejszego Henschela), to w kolejnych trzech pieśniach usłyszeliśmy solidną i  różnorodnie stworzoną muzyczną interpretację. Zwłaszcza w czwartej, zamykającej pieśni Die zwei blauen Augen urzekł słuchaczy, znajdując złoty środek, tworząc czytelne i zajmujące wykonanie rozłożone między lamentem a skargą, dając przy tym wybrzmieć także wciąż niemałym lirycznym pokładom swojego z wiekiem coraz chłodniejszego głosu. W połączeniu ze sceniczną postawą, świadomie zdystansowaną, oszczędną, wręcz surową stworzył obraz na poły widmowy, ale i wymowny.

Antoni Wit dyryguje „I Symfonię D-dur” Gustava Mahlera | fot. DG Art Projects

Po przerwie usłyszeliśmy inne wczesne dzieło Gustava Mahlera, jego I symfonię D-dur zrewidowaną ostatecznie w roku 1899. Moje własne oczekiwanie wzmagały, co najmniej dwie rzeczy. Na boxie zawierającym komplet symfonii Mahlera w interpretacji NOSPRu wydanym w 2010 roku przez wytwórnie Naxos mogliśmy poznać propozycję wykonawczą aż trzech dyrygentów, tę pierwszą niestety usłyszeliśmy nie pod Antonim Witem, a pod węgiersko-niemieckim dyrygentem Michaelem Halaszem, i był to najsłabszy punkt tamtego albumu. Drugim powodem jest chęć porównania. Obecny rok przyniósł bowiem kilka interesujących, nagrań tego dzieła, żeby wymienić choćby drobiazgową interpretację  Osmo Vänskä z jego Minnesota Orchestra, oraz historycznie zorientowane odczytanie pod francuskim dyrygentem François-Xavierem Rothem i jego Les Siècles. Jak wypadł na tym tle maestro Antoni Wit?

Wstęp muzycy rozpoczęli okazałym bukietem brzmieniowych barw, rozniecanych kolejnymi solówkami, które wchodziły z całą przejrzystością i płynnością w migotliwym zawieszeniu dźwięków. Czarownie wybrzmiały dyskretnie wkomponowane w orkiestrowy mosiądz dochodzące z oddali trąbki. To przyroda pełna zapachów. I o ile blacha pod Witem brzmiała zawsze solidnie, nie zagłuszając pozostałych warstw, to marką samą w sobie było i jest brzmienie smyczków, wyniesione w dużej mierze z pracy nad dziełami dwudziestowiecznymi. Jednorodne i gęste, idące w parze z dobrym naostrzeniem, potrafiącym czytelnie oddać nawet najdrobniejsze artykulacyjne drobiazgi, nie tracą niczego w pianissimach, podsycając muzyczne oczekiwanie. Tak było również w tej części. Intrygująco wybrzmiały miejsca najcichsze. Bardzo dobrze zaprezentowały się wiolonczele. Tempa nie oscylowały między skrajnościami, dało się jednak wyczuć wolniejszą rękę w spokojnych fragmentach, kontrastowane z żywą dynamiką miejsc bardziej ekspresyjnych. Tej zasadzie właściwie dyrygent pozostał wierny przez całe dzieło. Sama kulminacja pierwszej części zabrzmiała energicznie, wręcz wybuchowo, z przyjemnie wyeksponowanymi kotłami, które nie przytłoczyły całości.

Przyjemnością było słuchanie i patrzenie na kondycję orkiestrowych smyczków, których rozlewające się szeroko srebrzyste brzmienie, zachwycało umiejętnie tonowaną żarliwością, czytelnie prezentując wszystkie sforzata, małe kulminacyjne momenty żyjące w zawieszeniu.

Druga część rozpoczęła się zagranym zadziornie, nieprzesadnie rubasznym witalnym ländlerem, nie gubiąc jego rustykalnego charakteru. Soczystość początku harmonijnie sąsiadowała z triem, bardziej lirycznym i rozmarzonym. Zakończone, podobnie jak w poprzedniej części, wybrzmiało energicznie, być może odrobinę w zbyt szybkim tempie.

Część trzecia to nostalgiczna wędrówka, zaczynająca się od słynnego Panie Janie. Kontrabasiści otwierający Marsz żałobny celują zazwyczaj w bardzo spowolnione tempa, eksponując niekiedy aż do przesady płaczliwość jego dominującego motywu. Janusz Długokęcki, solista w tym koncercie, odczytał pierwsze takty stosunkowo szybciej, nie tracąc jednak przy tym nic z nerwu tej pulsującej elegijności. Przypomniał też, jak szlachetną i głęboką barwą swojego instrumentu dysponuje. Zasłużenie został wyróżniony oklaskami po zakończeniu koncertu. Solowe partie fagotu i klarnetu także wypadły bardzo przekonująco.

W dalszej części, aż do powrotu głównego tematu, dyrygent nie odchodził znacząco od początkowego tempa, w ograniczonym też stopniu go różnicując na małych przestrzeniach. Muzyka być może straciła przez to odrobinę na ekspresyjności, przydało jej to jednak niezwykle sugestywnego, neurotycznego wyrazu. Śmielsze potraktowanie powtórzonego głównego materiału, zagranego z większą swobodą i kąśliwością, dopełniło bogactwa środków tej części.

Jeśli ktoś wysłuchał przed koncertem wykonania płytowego, mógł szybko dostrzec, że Henschel niewiele odszedł od tamtej interpretacji, stworzonej przeszło osiem lat temu.

W czwartą część warszawscy filharmonicy weszli attacca z niekłamanym impetem i żywiołowością, jakby w pamięci mieli jeszcze znakomicie wykonane Święto wiosny z koncertu inauguracyjnego obecny sezon. Nie straciła na tym transparentność poszczególnych sekcji orkiestry i dyscyplina rytmiczna całości. Rozgrzana blacha iskrzyła się na bogato, dodając blasku całości brzmienia. Bardzo subtelnie weszli muzycy w następną, liryczną część rozpoczynającą się wraz z drugim tematem w Des-dur. Przyjemnością było słuchanie i patrzenie na kondycję orkiestrowych smyczków, których rozlewające się szeroko srebrzyste brzmienie, zachwycało umiejętnie tonowaną żarliwością, czytelnie prezentując wszystkie sforzata, małe kulminacyjne momenty żyjące w zawieszeniu. Powtórzenie głównego materiału wraz z zakończeniem wybrzmiało jak otwarcie – bardzo udanie, wartko, miejscami elektryzująco, z efektownie ściętą ostatnią nutą, po której niemal od razu rozległy się gromkie brawa publiczności.

Antoni Wit i Dietrich Henschel podczas koncertu w Filharmonii Narodowej w Warszawie | fot. DG Art Projects

Trzeba przyznać, że całość programu została bardzo dobrze skrojona, równomiernie dawkując muzyczne emocje i przeżycia. Dostaliśmy Mahlera dynamicznego i soczystego, pełnego barw i odcieni. Dietrich Henschel udanie zastąpił austriackiego śpiewaka Markusa Werbę, a Antoni Wit, jak za najlepszych lat, błyskotliwie i z pazurem poprowadził warszawską orkiestrę, pozwalając uzupełnić wrażenia o dzieło, którego nie mogliśmy usłyszeć pod Mistrzem na boxie sprzed kilku lat.

Artykuł Antoni Wit wraca do Mahlera pochodzi z serwisu Austriart.

Przed nami 13 festiwalowych dni, podczas których odbędzie się 12 koncertów symfonicznych, 4 kameralne, 2 recitale pieśni i koncert dla dzieci. W trakcie trwającego od 7 do 19 kwietnia w Warszawie Festiwalu usłyszymy znakomitych solistów, zespoły oraz orkiestry zarówno z Polski, jak i zagranicy.

Przewodnie hasło 23 edycji festiwalu: „Beethoven i pieśń romantyczna” daje niecodzienną możliwość wysłuchania wielu utworów rzadko goszczących w repertuarze koncertowym, a także poznania znakomitych wokalistów, takich jak: Christian Gerhaher, Stéphanie d’Oustrac, Aga Mikolaj, Ekaterina Scherbachenko, Benjamin Bruns, Dietrich Henschel, Raymond Ayers, Steve Davislim, Michael Kupfer-Radecky. Ponadto usłyszymy m.in. takich pianistów, jak Rudolf Buchbinder, Beatrice Rana, Mackenzie Melemed, wystąpią skrzypkowie – Pekka Kuusisto i Francesco Manara. Do szczególnie gorąco oczekiwanych koncertów należą występy Orkiestry Tonhalle z Zurychu pod batutą Paavo Järviego, Orkiestry Filharmonii z Helsinek kierowanej przez szefową zespołu, dyrygentkę Susannę Mälkki, Orkiestry Drezdeńskiej Filharmonii prowadzonej przez Michaela Sanderlinga oraz koreańskiej KBS Symphony Orchestra i jej dyrektora artystycznego, Yoela Leviego. Dyrygent Massimiliano Caldi poprowadzi zespół I Virtuosi del Teatro alla Scala przypominając dzieła włoskich mistrzów: Verdiego, Rossiniego, Vitalego i Nina Roty.

Artykuł [MUZYKA] Mahler, Berg, Zemlinsky | 23. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena pochodzi z serwisu Austriart.

Na Chopin i jego Europa nie zabraknie Austriaków. Podczas kameralnego koncertu (28 sierpnia) usłyszymy Aloisa Poscha – pierwszego kontrabasistę Filharmoników Wiedeńskich oraz Orkiestry Opery Wiedeńskiej, wykładowcę Uniwersytetu Muzycznego w Wiedniu. Podczas kameralnego koncertu na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej Austriak wykona Kwintet fortepianowy A-dur „Pstrąg” Franza Schuberta. O wyjątkowości kwartetu przesądza przede wszystkim obecność kontrabasu – instrumentu, którego zazwyczaj unika się w małym gronie innych instrumentów, ze względu na jego nieproporcjonalnie dużą siłę brzmienia. Trzeba naprawdę wybitnych umiejętności kompozytorskich, by nie dopuścić do zdominowania pozostałych instrumentów przez kontrabas.

Alois Posch (pierwszy po prawej) podczas Schubertiade 3 – Génération @ Aix (2018) | fot. festivalpaques.com

Wśród niekwestionowanych, „austriackich” liderów tegorocznej edycji festiwalu znajduje się pierwsze koncertowe wykonanie Schubertowskiej Winterreise ze słowami Stanisława Barańczaka – wyjątkowy, symboliczny wkład kultury polskiej w tak głęboko zakotwiczony w aurze XIX-wiecznej Europy idiom romantyzmu. Ten nadzwyczajny recital wokalny (17 sierpnia) będzie jednocześnie promocją płyty nagranej przez Tomasza Koniecznego i Lecha Napierałę. Pomysłodawcą tego nietypowego przedsięwzięcia był Stanisław Leszczyński. Niemal roczna praca nad Winterreise Schuberta do słów polskiego poety znalazła swój finał w grudniu 2017 roku, kiedy to Tomasz Konieczny i Lech Napierała jako pierwsi dokonali rejestracji Podróży zimowej Schuberta/Barańczaka.

Czy Stanisław Barańczak nosił się z zamiarem przetłumaczenia Winterreise Müllera, podobnie jak to uczynił w przypadku kilku innych dzieł operowych? To bardzo ciekawe pytanie. Der Lindenbaum (Lipa) jest jedynym tłumaczeniem w tomiku Podróży Zimowej. Nie dosłownym. Ale Barańczak nigdy nie tłumaczył dosłownie. Przekazywał dokładnie sensy, obrazy, emocje a nie wyrazy. Czy nosił się z zamiarem przetłumaczenia pozostałych 23 wierszy Müllera, do których swoją genialną muzykę skomponował Franz Schubert? Trudno na to pytanie jednoznacznie odpowiedzieć. Wiemy natomiast, że poeta Polak zafascynował się na tyle Winterreise kompozytora Austriaka, iż napisał Podróż Zimową, zbiór 24 wierszy, do muzyki Schuberta całkowicie od nowa.

Równie świeżymi propozycjami będą wykonana przez japońskiego fortepianistę, Makoto Ozone, jazzowa wersja Koncertu fortepianowego Mozarta oraz „podzielony” Koncert wiolonczelowy Josepha Haydna – zagrają go trzej laureaci ostatniego Konkursu Wiolonczelowego im. Witolda Lutosławskiego. Wieczór obejmie również promocję płyty: wyjątkowego albumu z archiwalnymi nagraniami Koncertu fortepianowego i Koncertu wiolonczelowego Haydna w interpretacjach Marthy Argerich i Mischy Maisky’ego oraz orkiestry Amadeus.

Paweł Wakarecy | fot. J. Kutyba

Zostawiamy na chwilę Mozarta, Haydna i Schuberta. Festiwal Chopin i jego Europa to również kolekcja nieznanych lub mało rozpoznawalnych nazwisk. Z austriackich kręgów muzyki XIX-wiecznej będzie można posłuchać, w minimalistycznym utworze, spuścizny kompozytora stylu brillant, Henriego Herza. Wariacje na temat „Non più mesta” z opery „Kopciuszek” Gioacchino Rossiniego wykona kanadyjski fortepianista, Marc-André Hamelin (30 sierpnia). Nie zabraknie również Gustava Mahlera (13 sierpnia) w wykonaniu Pawła Wakarecego – finalisty XVI Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie w 2010 roku oraz Międzynarodowego Konkursu im. Fryderyka Chopina w Darmstadt (2009). Polski pianista wykona Kwartet fortepianowy a-moll.

„Niepodległa” to słowo klucz, kojarzone dziś jednoznacznie z całościowym programem obchodów stulecia odzyskania niepodległości. Przywołane w tytule festiwalu ma wskazać główny rys programowy, wyznaczający w istocie kształt tegorocznej edycji. Dopełniają go dwa nazwiska: Chopin i Paderewski – dwie ikoniczne postaci dla polskiej kultury; twórcy, których dziedzictwo przyczyniło się odzyskania przez Polskę statusu wolnego państwa. Pierwszy, w czasie gdy wolności dla kraju próżno się było spodziewać, stworzył w swoim dziele najtrwalszy idiom polskości; drugi walnie przyczynił się do odzyskania niepodległości, w walce o nią wykorzystując swój status legendarnego artysty. Paradoksalnie niedoceniany przez współczesnych sobie rodaków jako kompozytor pozostawił utwory wyjątkowej urody i niezaprzeczalnej wartości, o czym m.in. przekona nas program festiwalu.

Ignacy Jan Paderewski przy pianinie (ok. 1899 r.) | Reprodukcja z albumu Władysława Dulęby i Zofii Sokołowskiej pt. „Paderewski” (Kraków, 1976) | Foto: PAP/Reprodukcja

Ci dwaj twórcy w roku 2018 staną się inspiracją do pochylenia się nad arcybogatym dorobkiem muzyki polskiej – zarówno tej okresu rozbiorów w XIX wieku, jak i tej wieku XX i XXI. Różne formy, różne gatunki: od pieśni i miniatury instrumentalnej, poprzez znane i nieznane utwory symfoniczne i kameralistykę, po operę wyprzedzającą Rok Stanisława Moniuszki oraz dzieła Palestra i Panufnika; prawykonane będą utwory stworzone przez Krzysztofa Pendereckiego i Agatę Zubel.

Wystąpią, tradycyjnie, wielcy mistrzowie fortepianu – i tego współczesnego, i historycznego – wirtuozi wielu innych instrumentów, ale także liczna młodzież, również talenty wyłonione na Konkursie Wiolonczelowym im. Witolda Lutosławskiego.

Festiwal Chopin i jego Europa będzie trwa w dniach 9 – 31 sierpnia 2018 r. Szczegółowy program i informacje o biletach na stronie Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina.

Informacje: Narodowy Instytut Fryderyka Chopina i Muzykoteka Szkolna

Artykuł Giganci w nowych odsłonach | Chopin i jego Europa pochodzi z serwisu Austriart.

Dziełem najbardziej znanym w programie wieczoru jest Ocalały z Warszawy Arnolda Schönberga (1948) z recytującym narratorem (niezapomnianą kreację na scenie FN stworzył przed laty Aleksander Bardini) i chórem, intonującym w zakończeniu modlitwę Szema Jisrael – „Słuchaj, Izraelu! Wiekuisty jest naszym Bogiem, Wiekuisty jest jedyny!…”

Ostatnia ukończona XXI Symfonia Mieczysława Weinberga (1991, dedykowana pamięci ofiar warszawskiego getta) kompozytora, któremu Holocaust zabrał całą rodzinę, wprowadza element wokalny (głos sopranowy), lecz twórca powierzył my jedynie wokalizę uznając że żadne słowa nie opiszą bezmiaru bólu i rozpaczy.

Adagio to pierwsza i  jedyna ukończona część X Symfonii Gustawa Mahlera. Dalsze cztery części pozostały w szkicach i notatkach, które w 1924 roku wydano jako facsimile. Od tego czasu trwają próby „dokończenia” tego utworu. Największe uznanie zyskała propozycja angielskiego muzykologa Derycka Cooke’a, przedstawiona w latach sześćdziesiątych i najczęściej dziś wykonywana. Jednakże od samego początku nie brak było poważnych przeciwników takich działań, które – niezależnie od wyniku – zawsze pozostają „podróbką”.

Artykuł [MUZYKA] Schönberg i Mahler / Koncert symfoniczny „Ocalić od zapomnienia” pochodzi z serwisu Austriart.

Dziełem najbardziej znanym w programie wieczoru jest Ocalały z Warszawy Arnolda Schönberga (1948) z recytującym narratorem (niezapomnianą kreację na scenie FN stworzył przed laty Aleksander Bardini) i chórem, intonującym w zakończeniu modlitwę Szema Jisrael – „Słuchaj, Izraelu! Wiekuisty jest naszym Bogiem, Wiekuisty jest jedyny!…”

Ostatnia ukończona XXI Symfonia Mieczysława Weinberga (1991, dedykowana pamięci ofiar warszawskiego getta) kompozytora, któremu Holocaust zabrał całą rodzinę, wprowadza element wokalny (głos sopranowy), lecz twórca powierzył my jedynie wokalizę uznając że żadne słowa nie opiszą bezmiaru bólu i rozpaczy.

Adagio to pierwsza i  jedyna ukończona część X Symfonii Gustawa Mahlera. Dalsze cztery części pozostały w szkicach i notatkach, które w 1924 roku wydano jako facsimile. Od tego czasu trwają próby „dokończenia” tego utworu. Największe uznanie zyskała propozycja angielskiego muzykologa Derycka Cooke’a, przedstawiona w latach sześćdziesiątych i najczęściej dziś wykonywana. Jednakże od samego początku nie brak było poważnych przeciwników takich działań, które – niezależnie od wyniku – zawsze pozostają „podróbką”.

Artykuł [MUZYKA] Schönberg i Mahler / Koncert symfoniczny „Ocalić od zapomnienia” pochodzi z serwisu Austriart.

Z recepcją twórczości Gustava Mahlera niemal od czasów życia kompozytora bywają kłopoty i nieporozumienia. Przyjęło się utrzymywać, że na początku XX w. muzyki Mahlera nie wykonywano często, a jeśli już do takich prezentacji dochodziło, to przyjęcia bywały zazwyczaj chłodne. Przeciętny meloman w Polsce powtarza tezę, że zmiana w stosunku do kompozycji wiedeńczyka – po dziesięcioleciach krytyki, niedoceniania i odrzucania – nastąpiła dopiero pod koniec lat 60. XX w., wraz z nagraniami dziewięciu Mahlerowskich symfonii dokonanymi przez Leonarda Bernsteina (w latach 1960 – 1967 dla wytwórni CBS, obecnie Sony), a także wraz z filmem Śmierć w Wenecji Luchina Viscontiego (1971), który, promując Adagietto z V Symfonii, wzbudził zainteresowanie również pozostałą twórczością austriackiego kompozytora. Ostatnio w świecie muzykologicznym utrzymuje się teza, że muzykę Mahlera zaakceptowała i zrozumiała dopiero era postmodernistyczna, którą kompozytor wyprzedził, tworząc symfonię nie tylko za pomocą wszelkich dostępnych technik, ale również wykorzystując muzykę wysoką i muzykę trywialną w obrębie tych samych koncertowych dzieł (co oczywiście było nie do zaakceptowania dla współczesnych Mahlerowi). A zlepek wartości odmiennych i ambiwalentnych to przecież niejako znak rozpoznawczy postmodernizmu.

W świecie muzykologicznym utrzymuje się teza, że muzykę Mahlera zaakceptowała i zrozumiała dopiero era postmodernistyczna.

Badania współczesnych muzykologów światowej sławy zorientowanych priorytetowo na twórczość Gustava Mahlera domagają się weryfikacji wcześniejszych stanowisk odnośnie do recepcji jego muzyki. Pokazują, że recepcja muzyki Mahlera nie była u progu XX stulecia tak marginalna, jak się do tej pory sądziło. Wyznaczają też nowe perspektywy rozumienia twórcy, którego stulecie śmierci obchodził muzyczny świat w roku 2011.

Jedną z prac, która precyzyjnie nakreśla historię recepcji Mahlerowskiej muzyki i powody takich a nie innych jej meandrów, jest tekst Christopha Metzgera Issues in Mahler reception: historicism and misreadings after 1960, pomieszczony w zbiorze The Cambridge Companion to Mahler wydanym w 2010 r. Autor formułuje w nim śmiałą, acz rzetelnie udowodnioną tezę, że historia recepcji muzyki Mahlera łączy się ściśle z historią metodologii stosowanych w obrębie samej muzykologii (a nawet z historią samej muzykologii). Muzykologia bowiem w silny sposób promuje pewne terminy, wyrażenia i kategorie, które poprzez jej prace (publikowane m.in. w słownikach i encyklopediach) utrwalane są na całe następne dziesięciolecia. Dopiero z upływem czasu materiały uważane za drugorzędne i przez lata zapomniane – jak analizy, komentarze i publikowane teksty towarzyszące koncertom czy festiwalom – mogą radykalnie zmienić perspektywę poznawczą. I tak – jak odkrywa to współczesna muzykologia anglo- i niemieckojęzyczna – dzieje się w wypadku muzyki Mahlera.

Szczegółowe badania nad recepcją muzyki Mahlera pokazują, iż fałszywe sądy wywiedzione z różnych słowników muzycznych publikowanych już od początku XX w. zdefiniowały istniejący do dzisiaj obraz historii wykonań twórczości autora Symfonii Tysiąca. Sukces i waga wykonań, jakie utwory Mahlera osiągnęły po roku 1903, rzadko bywały odnotowywane w literaturze muzykologicznej – przypomina Metzger. Tymczasem do 1911 r., a więc do roku swej śmierci, sam Mahler poprowadził łącznie 70 koncertów wypełnionych własnymi symfoniami. Zaś w latach 1902-1950 duński dyrygent Willem Mengelberg znacząco powiększył ten wynik – o własnych 375 kreacji Mahlerowskich symfonii. Między 1911 a 1923 r. zorganizowanych zostało wiele festiwali Mahlerowskich i cykli koncertów dedykowanych jego muzyce (m.in. w 1918 r. w Wiedniu, w 1920 r. w Amsterdamie, w 1921 r. w Wiesbaden, w 1922 r. w Lipsku, a w 1923 r. w Berlinie). W latach 40. XX w. rozpoczął się zaś renesans Mahlerowski w USA, który przeszedł zupełnie niezauważony w Europie.

Zarzucano autorowi Das Lied von der Erde równoczesny dualizm nadmiernej prostoty, jak i przesadnej złożoności, i wykluczano go z szeregu twórczych muzyków.

Negatywny wizerunek Mahlera-kompozytora, jaki rozpowszechnił się w Europie na długie lata (od 1905 do ok. 1960 r.), ukształtowany został na gruncie muzykologicznej literatury niemieckojęzycznej przez Hugo Riemanna, „największego europejskiego muzykologa swej generacji”, jak go określa Musik in Geschichte und Gegenwart. Opinia Riemanna zdominowała myślenie akademików w sposób jednoznaczny. Każda, aż do szóstej edycji Riemannowskiego Musiklexikon, utrzymywała w mocy twierdzenie, że Mahler był jednym z czołowych dyrygentów operowych, za to słabą indywidualnością kompozytorską, którego twórczość znamionuje wyuczony eklektyzm. Opinia na temat skali talentu Mahlera pomieszczona w edycji dziesiątej Musiklexikon z 1922 r. – redagowanego wówczas przez Alfreda Einsteina – okazała się jeszcze sroższa. Leksykon zarzucał autorowi Das Lied von der Erde równoczesny dualizm nadmiernej prostoty, jak i przesadnej złożoności, i wykluczał go z szeregu twórczych muzyków.

Takie stanowisko przedrukowywano aż do roku 1961, kiedy to w dwunastej edycji leksykonu Wilibald Gurlitt zdecydował się usunąć negatywny zapis, nawiązując w zamian do szerokiego spektrum rozmaitych opinii na temat Mahlera wygłaszanych (wypisywanych) w muzycznym świecie. Inaczej niż Riemann, Gurlitt nie dokonał jednoznacznego rozróżnienia między Mahlerem-dyrygentem a Mahlerem-kompozytorem (co, jak wiadomo, miało głębokie konsekwencje dla recepcji twórczości Mahlera na wiele lat), a jedynie jako pierwszy zwrócił uwagę na „problematyczną”, „intrygującą”, ale i „znaczącą” popularność wiedeńczyka. Ta właśnie popularność wpłynęła na stopniową zmianę stanowiska muzykologii wobec Mahlera, a od lat 60. XX w. na włączenie muzyki autora Symfonii Tysiąca w obręb „autentycznych” kompozytorów. I na uznanie Mahlera za typowego reprezentanta epoki fin de siècle’u.

Książka Theodora W. Adorna stała się kluczową dla sposobu odczytywania Mahlerowskiej twórczości muzycznej.

Zanim w gronie akademików znaczenie Mahlera-kompozytora generalnie wzrosło (a w świecie niemieckojęzycznym, pod którego znaczącym wpływem pozostawała polska muzykologia, nastąpiło to dopiero po 1978 r.), kilku ważnych muzykologów dostrzegło wartość twórczej osobowości wiedeńczyka. Metzger przypomina, że Guido Adler – profesor muzykologii w Wiedniu w latach 1898-1927 – zapoznawał swoich studentów z utworami Mahlera, a jednym z najlepszych rezultatów takich poczynań była książka Egona Wellesza Die neue Instrumentation na temat użycia nowych instrumentów przez Mahlera. Istnieją też dowody na to, że Mahlerem zajmowali się: Hans Heinz Stuckenschmidt na Technische Universität w Berlinie w 1954 r., Rudolf Stephan na Freie Universität w Berlinie w semestrze zimowym 1969-70 oraz Hans Heinrich Eggebrecht – w 1973 r. we Freiburgu.

Christoph Metzger podkreśla również, że zainteresowanie twórczością Mahlera wzrosło natomiast wyraźnie już w latach 30. XX w. w Stanach Zjednoczonych, choć generalnie przeszło niezauważone w Europie. Na „Mahlerowskie ożywienie” wpłynęło tam wiele czynników: zarówno wzrastająca od 1902 r. liczba wykonań muzyki Mahlera, opinie Warrena Storeya Smitha, wiodącego krytyka lat 30. XX w., wreszcie również publikacje na łamach oficjalnego czasopisma Towarzystwa Brucknerowskiego w Ameryce – „Chord and Discord” (w latach 1932-1963). Zadaniem pisma było – jak przypomina Hermann Danuser – promowanie nie tylko muzyki Brucknera, ale i Mahlera. Warto podkreślić, że czasopismo „Chord and Discord” dążyło do możliwie całościowego informowania o stanie rzeczy w zakresie „postępowej muzyki nowej”, tzn. przynosiło dane o wykonaniach, ale również o recenzjach prasowych i edycjach radiowych. Takie informacje sytuowały muzykę Mahlera po raz pierwszy w całym zawiłym kontekście historii recepcji. Dostarczały również pewnych obiektywnych danych koniecznych do sformułowania całościowego poglądu na sposoby przyjęcia Mahlerowskiej twórczości. Nawet jeśli recepcja muzyki Mahlera przebiegała w ogniu krytyki zaadaptowanej z kręgów wiedeńskich, to i tak – jak podkreśla Metzger – pismo „Chord and Discord” do początku lat 60. XX w. osiągnęło swój cel: wypromowało dokonania Brucknera i Mahlera na amerykańskiej scenie.

Te zaś osiągnięcia nie pozostały bez znaczenia dla zmiany stosunku do twórczości Mahlera, jaka zaszła w Europie wraz z monografią Theodora W. Adorna Mahler. Eine musikalische Physiognomik opublikowaną w 1960 r.

Jak wiadomo, książka Adorna stała się kluczową dla sposobu odczytywania Mahlerowskiej twórczości muzycznej. Studium Mahler. Eine musikalische Physiognomik łączy w sobie najistotniejsze zagadnienia z prac Guido Adlera i innych wiedeńskich teoretyków, takich jak: Max Graf, Julius Korngold, Paul Stefan, Hans Tischler i Paul Bekker (ten ostatni blisko 40 lat wcześniej opublikował pierwsze studium całego Mahlerowskiego dorobku symfonicznego). Adorno właśnie z Bekkera zaczerpnął materiał dla podstawowych przesłanek swych muzycznych analiz. Książka Adorna zainteresowała początkowo jedynie niewielkie grono muzykologów, pozostała jednak z dala od głównego nurtu badawczego do połowy lat 70. XX w., kiedy to nastąpiło jej odkrycie w obrębie historii kultury.

Adorno skupiał się w swej pracy na recepcji Mahlera zachodzącej w Europie do lat 30. XX w., uzupełnionej o następującą po niej recepcję amerykańską. Praca Mahler. Eine musikalische Physiognomik wyrasta z Adornowskich poglądów w zakresie filozofii i teorii krytyki kulturowej, ale także z piśmiennictwa postępowych dziennikarzy amerykańskich, takich jak: Gabriel Engel, William Parks Grant i Warren Storey Smith. W obrębie zaś samych Mahlerowskich symfonii Adorno kreśli paralele między tą formą muzyczną a modelem powieści, czym tłumaczy mnogość i różnorodność wprowadzanego materiału tematycznego.

Aż do 1975 r. Mahler nie był traktowany jako „temat” odpowiedni dla działalności naukowej.

Pod względem metodologii książka Adorna różniła się kompletnie od wcześniejszych prac na temat Mahlera. Łącząc kulturalno-polityczne tematy zaczerpnięte z teorii krytycznej z samymi kompozycjami muzycznymi i ich recepcją, stanowiła przyczynek pionierski, ale i zarazem problematyczny. Metaforyczna natura tytułów poszczególnych rozdziałów monografii zdradza Adornowskie pragnienie sprowadzenia do wspólnego mianownika różnych zagadnień, co mogłyby tym samym stworzyć podwaliny unikatowej terminologii. Szczególne znaczenie, jak się okazało dla następnych pokoleń twórców, miała Adornowska teza, iż postępowość Mahlera nie ograniczała się do innowacji, ale stanowiła świadomą opozycję w stosunku do formalizmu, bo komponowanie dla niego nie oznaczało podążania historyczną drogą, ale autentyczne tworzenie za pomocą dostępnych środków kompozycji.

Kolejny etap recepcji Mahlera rozpoczął się pod koniec lat 70. XX w. i był związany ze wzrastającą liczbą wykonań jego muzyki. Mahlerowska technika kompozytorska – dzięki Adornowi rozpoznana jako przełamanie formalnych schematów, a często nawet jako „punktualistyczny pejzaż dźwiękowy” – zainspirowała młodszych twórców, takich jak: Hans Zender, Helmut Lachenmann, Peter Ruzicka i Dieter Schnebel, potem zaś: Michael Denhaff, Detlev Glanert, Hans Joachim Hespos i Walter Zimmermann (dla części z nich zainteresowanie Mahlerem oznaczało nagły zwrot od inicjalnego zainteresowania Webernem). Kluczowe dla nowatorskich rozwiązań kompozytorskich było zakwestionowanie wszystkich tradycyjnych technik analitycznych i wyprowadzona przez Adorno idea tzw. estetyki negacji.

Wpływ Adorna na recepcję muzyki Mahlera jest nie do przecenienia. Odwołanie do jego książki znaleźć można w niezliczonej liczbie artykułów. I to do tego stopnia, że Hans Heinrich Eggebrecht w latach 80. XX w. zauważył: „Współczesna recepcja Mahlera jest wyraźnie ukształtowana przez Adorna, a każdy inny sposób rozumienia bywa natychmiast konfrontowany z tym stanowiskiem”. Mimo popularności książki Adorna, wraz z upływem czasu pojawiły się jednak zarzuty w stosunku do niej. Podstawowy dotyczył wyprowadzenia przez Adorna swego materiału źródłowego wyłącznie ze studium partytur i z publikacji z lat 20. XX w., bez uwzględnienia dokumentacji dotyczącej wykonań (miejsc i częstotliwości) Mahlerowskiej muzyki, programów koncertowych, recenzji i prasowych dyskusji. Praca Adorna tym samym przyczyniła się do ugruntowania stanowisk typowych dla pozycji „historyzmu” w obrębie muzykologii.

Do końca lat 80. XX w. dla piśmiennictwa dedykowanego Mahlerowi charakterystyczne były dwa obszary: analizy muzyczne dokonywane za pomocą aparatu krytycznego właściwego dla XIX w. i dla początków dwudziestego stulecia oraz literatura biograficzna. Z powodu takich właśnie prac Mahler pojmowany był stopniowo jako postać końca XIX w. Nadal brakowało opracowań z zakresu historii koncertowych prezentacji czy interpretacji, a niesprawdzone informacje dotyczące wykonań jego muzyki były wręcz rozpowszechniane. Aż do 1975 r. Mahler nie był traktowany jako „temat” odpowiedni dla działalności naukowej. Amerykańska recepcja Mahlera została przedyskutowana (a więc i zauważona w Europie) po raz pierwszy dopiero w 1991 r. w pracy Danusera.

Mimo popularności książki Adorna, wraz z upływem czasu pojawiły się jednak zarzuty w stosunku do niej.

W świetle powyższych uwag jako wyraźny jawi się fakt, iż w przypadku recepcji Mahlera dominowała muzykologia zorientowana konserwatywnie – skupiona wokół Riemanna. Alternatywne propozycje metodologiczne (jak Adlera czy Bekkera) nie były w stanie zwrócić na siebie wystarczającej uwagi i zdobyć aprobaty. Równocześnie wzrastająca liczba wykonań Mahlerowskiej muzyki tworzyła swoją własną historię – historię interpretacji, i powiązana była z poszczególnymi orkiestrami i ich dyrygentami.

Zdaniem Metzgera wyraźna zmiana kierunku – choć nadal tymczasowa – nastąpiła po roku 1989 i związana była z festiwalem dedykowanym Mahlerowi, zorganizowanym w Hamburgu. Konferencja naukowa towarzysząca festiwalowi, zakrojona na szeroką skalę, podniosła kwestie kluczowe dla twórczości Mahlera, jednak dotąd pomijane, takie jak: historyczne znaczenie muzyki Mahlera, interpretacyjne trendy wykonawcze w jego muzyce, międzynarodowa recepcja autora Das Lied von der Erde, wpływy w zakresie muzyki i tekstu, kierunki i metody badań naukowych dedykowanych Mahlerowi. Tym samym konferencja, w pewnym sensie, wyznaczyła nowe perspektywy dalszej akademickiej aktywności.

W konkluzji swego tekstu Issues in Mahler reception Metzger proponuje, by historię recepcji muzyki Mahlera badać obecne i w przyszłości w obrębie trzech obszarów. Pierwszy ograniczałby się do sfery życia kompozytora. Drugi – uwzględniałby międzynarodową historię wykonań jego muzyki. Trzeci wreszcie skupiałby się na analizie wzajemnych kompozytorskich wpływów – zarówno tych, pod których wpływem tworzył Mahler, jak i tych, które sam zainspirował. Tylko tak zakrojone prace pozwolą nakreślić prawdziwy obraz twórczości Mahlera na tle historii muzyki, obraz niezależny od zmiennych kontekstów dziejowych, ale i metodologicznych w obrębie samej muzykologii. Na gruncie polskim w tych obszarach równie wiele pozostaje do zrobienia.

Tekst dr Bogumiły Miki ukazał się w czasopiśmie Res Facta Nova nr 14 (23/2013). Wprowadzenie do tekstu austriart.pl.

dr hab. Bogumiła Mika

Muzykolog, teoretyk muzyki, socjolog muzyki. Ukończyła Akademię Muzyczną im. K. Szymanowskiego w Katowicach w zakresie Teorii Muzyki (dyplom z wyróżnieniem w 1989 r. na podstawie pracy Klasyczność w IV symfonii Gustava Mahlera) i Kompozycji (u prof. Józefa Świdra, dyplom w roku 1992). W 1999 roku uzyskała stopień doktora nauk humanistycznych w zakresie socjologii muzyki na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach na podstawie dysertacji: Krytyczny koneser czy naiwny konsument. Socjologiczne studium publiczności muzycznej. W 2011 roku na Uniwersytecie Jagiellońskim uzyskała stopień doktora habilitowanego nauk humanistycznych w zakresie nauk o sztuce, specjalność: muzykologia. Główny obszar jej zainteresowań naukowych stanowią: muzyka XX wieku, socjologia muzyki, estetyka muzyki i semiotyka muzyki. Jest członkiem International Musicological Society, Musical Signification Project oraz Związku Kompozytorów Polskich.

Artykuł Uwagi na temat recepcji muzyki Gustava Mahlera pochodzi z serwisu Austriart.

Artykuł [Chopin i jego Europa] Ohlsson / Nowak / Orkiestra Akademii Beethovenowskiej pochodzi z serwisu Austriart.