Podarte ubrania, przetłuszczone włosy, sucha i zniszczona cera wystarczająco mocno podkreślają, w jakim momencie życia znajduje się przedstawiona w filmie Lillian (w tej roli polska fotografka i artystka Patrycja Płanik). Poznajemy ją podczas rozmowy o pracę w branży porno. Trwa seria lakonicznych pytań o rzeczy, których nie posiada: doświadczenie, pieniądze, dokumenty i znajomość języka. Rekrutujący chłodno skreśla nie tylko jej szansę na karierę w filmach dla dorosłych, ale sugeruje również, aby wróciła do Rosji. Wydaje się, że bohaterka właśnie na taką radę czekała – bez większego zastanowienia chwyta za mapę i wyrusza z Nowego Jorku w stronę Alaski, skąd jest już niedaleko do ukochanego domu – Rosji.

Nieznajoma, obca, rozdarta

Andreas Horvath decyduje się w filmie Lillian na możliwie małą ekspozycję. Nigdy nie dowiemy się, kim główna bohaterka była i kim jest. Przy czym na te dwa ostatnie pytania być może w ogóle nie ma odpowiedzi – a wraz z Lillian wyruszamy na ich poszukiwania. Na próżno szukać tutaj motywacji czy planu działania – jedyne, co bohaterka filmu pakuje ze sobą w podróż, to wielkie pudełko serowych chrupek. Jej spontaniczna decyzja przypomina raczej wyrafinowaną próbę samobójczą z opóźnionym zapłonem. Tkwi w Lillian na szczęście pewna niezłomność – coś każe jej przetrwać, niezależnie od tego, dokąd rzuci ją życie i kogo spotka na swojej drodze. Ważne, by iść dalej. Być może wynika to z ogromnej siły, a być może z głębokiej rozpaczy i bezsilności.

I choć jest coś satysfakcjonującego w przekraczaniu kolejnych granic stanowych i bardzo intensywnych, wręcz fizycznie bolesnych próbach przetrwania, to jest jednocześnie Lillian filmem wymagającym sporej cierpliwości. Stany Zjednoczone są pokazywane tu z perspektywy, którą rzadko można zobaczyć w kinie – obcego, który przemierza przez niekończące się pola i przygnębiające miasteczka, w których życie jakby zatrzymało się wiele lat temu.

Surowy język fabuły

Dokumentalny duch pochodzącego z Salzburga twórcy daje o sobie znać w całej skrzętnie budowanej narracji. Rola głównej bohaterki w żaden sposób nie pozwala stwierdzić, że mamy do czynienia z aktorskim debiutem. Towarzyszący jej bohaterowie są aktorami-amatorami (szeryfa gra autentyczny szeryf). W taki właśnie sposób poznajemy Amerykę, która nie odbiega znacząco od tego najbardziej pesymistycznego obrazu rodem z filmów Herzoga, którym reżyser się inspirował.

Lillian to film złożony z obrazów niegościnności, pustki i wyludnienia, nie pozbawiony jednak pewnego surowego piękna. Pełniący rolę operatora reżyser „przyczepia” głównej bohaterce kamerę, dzięki czemu widz ma o wiele bliższy kontakt z utrwalanym na kamerze obrazem. Filmowy portret nadany spotykanym przez Lillian postaciom potęguje skrywaną gdzieś w głębi obcość. Zmiany pogody i pór roku są natomiast ukazane w sposób niemalże namacalny. Twórcy filmu nie pozostawiają widza samemu sobie. Rozwiązaniami narracyjnymi pozwalają mu orientować się w historii o wiele lepiej niż głównej bohaterce.

Służą temu pochodzące z offu audycje radiowe. To, co jawi się, nie ma dla bohaterki większego znaczenia – lokalne i globalne problemy działają wyłącznie na metapłaszczyźnie, zanurzają widza w filmowym transie. Lillian w końcu nawet nie za bardzo rozumie angielski. I my też nie musimy, dla każdego ta podróż jest czymś innym, urzeczywistnia się przez nasze doświadczenia. I gdy my popadamy w stan podobny medytacji, Lillian wciąż wikła się w podróż skazaną na porażkę.

Powolny film drogi

Cały ciężar filmu spoczywa na Patrycji Płanik. Film byłyby bezcelowy, gdyby nie włożona do tej postaci duża doza autentyczności. Bo choć ciężko się z nią identyfikować, to jednak takie chwile jak scena z nerwowym nakładaniem szminki, wyzwalają całe spektrum emocji, pozytywnych, kierowanych empatią do Lilliany. Gdzieś w tym prezentowanym na ekranie świecie chciała odnaleźć szczęście. W kraju wolności nie ma jednak litości dla tych, którym się nie udało, którzy nie pasują do utartego obrazka american dream. Jest niebezpiecznie. Jedyna pomoc, jaką można otrzymać, to podwózka do granicy i masa ostrzeżeń przed bliżej niezidentyfikowanym niebezpieczeństwem.

Kadr z filmu „Lillian” (2019) | reż. Andreas Horvath

Lillian Alling do dziś uznawana jest za zaginioną. Reżyser decyduje się opowiedzieć jej historię w zderzeniu ze współczesnymi czasami – dając dzięki temu uczciwy portret dzisiejszej Ameryki. Film nie kipi rozbudowanymi dialogami czy ukrytym w tle monologiem. Został praktycznie pozbawiony warstwy językowej. Z ust głównej bohaterki pada bowiem tylko jedno słowo. Horvath bardzo trafnie określa swoją porywającą historię „powolnym filmem drogi” oraz „kroniką powolnego znikania”. Lillian reprezentuje tu postawę trwania aż do wyczerpania drogi. Zaskakujący epilog oddaje jej sprawiedliwość i pośmiertne zwycięstwo.

Lillian | reż. Andreas Horvath | 128 min | dramat | Ulrich Seidl Production

Artykuł Ostatnia droga [„Lillian” reż. Andreas Horvath Recenzja] pochodzi z serwisu Austriart.

Historię, a raczej legendę o tytułowym Angelo Solimana, już od przedszkola zna większość austriackich dzieci. Był sobie pewien przybyły na dwór austriackiej monarchii Afrykańczyk, którego ciało po śmierci zostało wypchane i stanęło w jednym z muzeów. Tu kończą się fakty, a następujące po nich domysły są przedmiotem sporów naukowców i badaczy. Jedni uważają, że był to pierwszy przypadek udanej społecznej migracji i kulturowej integracji. Angelo zaś jako wolny człowiek miał dobrowolnie ofiarować swoje ciało muzeum. Przeciwnicy tej teorii, w tym reżyser, nie mają złudzeń – Angelo Soliman nigdy nie zaznał pełnej wolności.

Kenny Nzogang i Kenny Nzogang w filmie „Angelo” (2018) | reż. Markus Schleinzer | © by Novotny & Novotny GmbH

Film otwiera długa sekwencja przybycia na statku młodocianych niewolników do Europy. Kamera przez pewien czas nie robi żadnego ruchu, a jedynie z oddali obserwuje przebieg wydarzeń. Z czasem przygląda się z bliska procesowi mycia i ubierania młodych chłopców z Afryki. Następnie spośród nich dama dworu (wybitna Alba Rohrwacher) wybierze z zimnym wzrokiem Angelo.

Opowieść ma trzy rozdziały – interwały czasowe ustawiono w ten sposób, aby historia Angelo miała logiczne wstęp i zakończenie. Akcja dotyczy aż trzech stuleci – zaczynamy od baroku, przechodzimy przez rokoko, kończąc na mieszczańskim biedermeierze. Angelo nie jest jednak filmem stricte historycznym, a raczej umieszczonym między wierszami komentarzem współczesności.

Angelo to bowiem przede wszystkim film o wykluczonej jednostce, pozbawionej prawa do samostanowienia. Reżyser zastanawia się, jak musi się czuć jedyny Afrykańczyk wśród wiedeńskiej arystokracji. Dworzanie chcąc zasymilować afrykańskiego chłopca uczą go francuskiego i niemieckiego, czynią partnerem rozmów Cesarza Józefa II. Gdy pojawia się miłość, wymierzają odpowiednią karę. Angelo dzięki przyjmującej go damie dworu staje się „aniołem”. Jednym z tych, o których sama potem powie, że nawet one „upadają z boskiej woli”. Czy ktoś jednak zainteresował się wolą Angelo?

Poczucie osaczenia i osamotnienia Schleinzer osiągnął jeszcze na jednej płaszczyźnie – obraz zamknął mianowicie w klasycznym formacie 4:3. Tak wąski kadr nie pozostawia wątpliwości – staje się metaforą niewoli osnutej na wszechobecnym, acz obłudnym przekonaniem o wolności. Wiedeńska arystokracja zamienia Angelo – dopóki się nie buntuje, ma stać u boku cesarza, stając się personifikacją odwagi, bogactwa i władzy monarszej.

Makita Samba jako Angelo Soliman w filmie „Angelo” (2018) | reż. Markus Schleinzer | © by Novotny & Novotny GmbH

Markus Schleinzer jest w Austrii specem od castingów filmowych. Dobierał obsadę do najgłośniejszych tytułów swojego profesora z Wiedeńskiej Akademii Filmowej, Michaela Hanekego. W Austrii krąży anegdota, że Schleinzer zna każdego tamtejszego aktora, który potrafi wypowiedzieć chociaż jedną linijkę tekstu. W filmie Angelo osiągnął apogeum swoich możliwości – absurdalna arystokracja i dwór nie miałyby odpowiedniego wydźwięku, gdyby nie siła ironii i chłód zaszczepione w grze aktorskiej. Na wyróżnienie zasługuje postać Cesarza – inteligentnego cynika, owładniętego własnymi monologami, tworzącego przeciwieństwo wyciszonego Angelo.

Wydawałoby się, że Schleinzer nie należy do grona reżyserów chętnie podejmujących temat kolonializmu. Wychowanek Hanekego decyduje się jednak naszkicować obraz niechlubnego, austriackiego wydarzenia. Jego dzieło stanowi klasyczną krytykę społeczeństwa obchodzącego się z obcymi w pozbawiony ludzkich odruchów sposób. W obrazie Austriaka drzemie silna próba zadania pytań nam, współczesnym. O sens wolnej woli. I wolności.

Angelo (2018) | 111 min | dramat historyczny | reż. Markus Schleinzer

Artykuł Nawet anioły upadają [„Angelo” Recenzja | Viennale 2018] pochodzi z serwisu Austriart.

Jak co roku, pod koniec października, w wiedeńskim Innerstadt startuje największy, międzynarodowy festiwal filmowy w Austrii. Viennale to ponad ćwierćwiecze filmowych odkryć – podróż po kinie bez granic, kinie buntowników, kinie społeczników, w końcu kinie wykraczającym poza utarte, kadrowe schematy. Viennale to międzynarodowe premiery oraz lokalne produkcje. Viennale to różnordność form, gatunków i tematów. Viennale to w końcu programy specjalne, retrospekcje, panele dyskusyjne, warsztaty, wystawy i koncerty. Wśród austriackich produkcji znalazły się filmy dokumentalne, krótkie metraże oraz produkcje pełnometrażowe. Kilka słów o nich.

Angelo, chłopiec pochodzenia afrykańskiego, przybywa do Europy na początku XVIII wieku jako niewolnik. Ma zamieszkać na wiedeńskim dworze cesarskim i stać się jednym z „tutejszych”. Pod opieką nadwornej damy uczy się języków, gra na instrumentach, zdobywa wykształcenie i przygotowuje się do życia jako szlachcic. Ostatecznie staje się partnerem rozmów Cesarza Józefa II. Mimo to chłopiec przez całe życie pozostaje wyobcowany wśród białej arystokracji. Film opowiada historię całego jego życia, snując aktualny komentarz społeczno-polityczny. Reżyser Markus Schleinzer oparł scenariusz na austriackiej legendzie – tytułowy Angelo żył bowiem naprawdę, ale do dziś badacze historii nie potrafią potwierdzić nic, poza faktem jego przybycia, oraz dramatycznego losu po śmierci, gdy jego ciało wypchano niczym zwierzę i wystawiono w jednym z austriackich muzeów jako część wystawy.

Rieke wyrusza w samotny rejs po Atlantyku. Czas upływa jej na wykonywaniu powtarzalnych czynności w kojącej ciszy. Ale gdy natrafia na tonącą łódkę pełną wyczerpanych uchodźców, musi szybko podjąć decyzję, która przesądzi o ludzkim życiu. Sytuacja jest poważna, bowiem nikt inny nie zamierza im pomóc. Nie trwoniąc słów, Wolfgang Fischer sięga po przeszłość, by zmierzyć się z teraźniejszością. Grecki mit o rzece Styks, przez którą musiała przeprawić się dusza każdej zmarłej osoby, pozwala mu opowiedzieć o kryzysie uchodźców. Odkąd rozpocząłem pracę nad tym filmem, życie straciło już 20 000 ludzi. Mimo to zupełnie nic się nie zmieniło i wciąż nie oferuje się żadnych konkretnych rozwiązań – przyznał po premierze Styksu w Berlinie, skąd film wrócił z kilkoma nagrodami. Nie odwracając wzroku od tragedii tylu ludzie, austriacki reżyser nie pozwala sobie na publicystyczny ton. Aby powiedzieć coś istotnego, najwyraźniej czasem nie trzeba otwierać ust. (Marta Bałaga)

Joy i Precious to dwie Nigeryjki przemierzające wiedeńskie ulice. Joy jest starsza i bardziej doświadczona, Precious to nastolatka, która dopiero przybyła z Nigerii. Obie pracują dla Madame — sutenerki i wyzyskiwaczki, która opłaciła ich podróż do Europy i twardą ręką egzekwuje spłatę długu. Mieszkają w ciasnym mieszkaniu z grupą innych kobiet. Wszystkie to dziewczyny Madame, która przychodzi co tydzień, by zebrać od nich pieniądze i skontrolować każdy aspekt ich życia. Los i cierpienie wytwarza między nimi rodzaj siostrzanej więzi. Nie jest to jednak prawdziwa solidarność. W końcu by odzyskać wolność każdy musi walczyć za siebie. (TofiFest)

Gdy w 1896 roku po raz pierwszy wyświetlono na Kärntner Straße film braci Lumière, Wiedeń zalała fala filmowej gorączki. Kinoteatry powstawały na pęczki. Paul Rosdy opowiada o zapomnianym świecie kina rodzącego się w sercu habsburskiego cesarstwa, dojrzewającego w wojennej zawierusze, w końcu odradzającego się w powojennym ładzie. Austriacki reżyser zabiera widza w podróż po kinie, które tętni życiem towarzystkim. Nacisk kładzie na ludziach tworzących filmowy świat. O swoich wizjach opowiadają tu m.in. Herbert Dörfler, Horst Raimann czy Peter Kubelka.

Jako kompozytor rozgłos zdobył bardzo późno. Większość część swojego życia pracował jako krytyk muzyczny w „L.A. Times”. Dopiero w latach 80. XX wieku na światło dzienne wyszły jego własne kompozycje wypełnione motywami wygnania i tęsknoty. Austriacki reżyser, Stephanus Domanig, przedstawia portret 98-letniego kompozytora, Waltera Arlena, który powraca do rodzinnego Wiednia. Poruszający i intelektualnie stymulujący szkic wielkiego tematu – emigracji.

Trauma rządzi się swoimi nieubłaganymi prawami. W swoim drugim filmie Sara Fattahi przedstawia historię trzech syryjskich kobiet. Dzieli je fizyczna odległość, łączą powojenne koszmary. Jedna z nich zamyka się przed światem w mieszkaniu w Damaszku, druga zabiera prześladujące ją wspomnienia do Szwecji, gdzie „przerabia” je na sztukę. Trzecia z nich błąka się po wiedeńskich ulicach i korytarzach wiedeńskiego Muzeum Historii Sztuki. Film Fattahi jest niczym mozaika: czasami ujęcia pokazują ekstremalnie bliskie zbliżenia na twarze, czasem to postaci odwrócone plecami. Wizualnie estetyka znajduje się między obiektywizmem fotografów portretowych jak Rineke Dijkstra, a gęstością holenderskich obrazów olejnych. Wszystkiemu towarzyszy przerażający, kobiecy lament, który prześladuje i jednocześnie zaprasza do świata ran. Zagubiona tożsamość i niesamowicie przerażający i zniewalający niepokój.

Po śmierci dziadka reżyser Nils Olger otrzymuje tytułową kasetę z negatywami fotograficznymi, które były medyk i SS Hauptscharführer wykonał jako członek osławionej 16. Dywizji Pancernej „Reichsführer SS”. Kiedy w skandalicznych okolicznościach ich były dowódca, Walter Reder, wrócił do Austrii w 1984 roku z włoskiego więzienia, niewiarygodna, żmudnie tropiona tragedia hitlerowskiego mordercy nie była jeszcze w pełni znana. W 1985 r. Austriacki polityk Friedhelm Frischenschlager wywołał skandal, gdy po zwolnieniu z więzienia przyjął uciekiniera w Wiedniu. Reder był świadkiem kilku masakr z licznymi ofiarami cywilnymi podczas odwrotu od napierających sił amerykańskich we Włoszech w 1944 roku. Jednym z członków formacji SS Redera był Olaf Jürgenssen, który służył jako medyk. Wykonał wiele zdjęć, które przetrwały jako negatywy w żelaznej kasecie i ostatecznie trafiły do ​​Nilsa Olgera – jego wnuka. Idąc śladami Jürgenssena w ostatnich latach II wojny światowej (od Węgier po Włochy, a później denazyfikacji w Górnej Austrii, gdzie się ożenił), Olger odwiedza „stare kąty” i rozmawia z świadkami wydarzeń, gdy Olaf Jürgenssen przyglądał się niemieckim zbrodniom wojennym. W wywiadzie przed śmiercią jego dziadek pozostaje jednak niejasny i unika pytań. Nils Olger wyciągnął wniosek ze swojego ponurego i „wycofanego” filmu o historii, pamięci i denializmie: „Co zapamiętam o moim dziadku? Negatywy”.

Film dokumentalny Christiana Perschona to zbiór wywiadów z pięcioma artystkami wizualnymi: Renate Bertlmann, Linda Christanell, Lore Heuermann, Karin Mack oraz Margot Pilz. To film o relacji między ich pracą artystyczną a pojęciem feminizmu. Każda z nich opowiada o nadziejach, trudnościach i wyzwaniach, które towarzyszyły im na początku twórczej drogi. Sie ist der andere Blick to obraz minimalistyczny, zamknięty w bieli. Z czasm rodzi się zupełnie nowy dialog – między artystkami a reżyserem. Poruszają kwestie fundamentalne kobiecej tożsamości: role struktur patriarchalnych i intymnych relacji między człowiekiem a przedmiotem, jak również nieodłączną szamotanię między życiem zawodowym a rolą matki.

Ostatnia część trylogii o kobiecie, która ratuje uchodźców. Houchang Allahyari oddaje tym samym hołd nietuzinkowej postaci. Claus Phillip, austriacki dziennikarz, pisał o Ute Bock w następujący sposób: „Nawet jeśli to porównanie wyda się zbyt wygórowane, trzeba powiedzieć, że Ute Bock, niczym artysta estradowy, zajęła pokaźne miejsce w wyobraźni społeczeństwa, porównywalnie do Qualtingera czy Hansa Mosera. Ute Bock, wypowiadając pełne humoru i gderliwości opinie, wykazała się niemal teatralnym talentem uzupełniającym jej działalność wolontariacką, którą niosła pomoc wielu potrzebującym”.

Jeśli historię kina można byłoby streścić w jednym filmie, kto by w nim zagrał? Czy byłby to Lon Chaney czy Boris Karlof? Nie ma wątpliwości co do ich umiejętności aktorskich. Najbardziej jednak oczywista propozycja wcale nie jest rozwiązaniem. Invest in Failure to, na pierwszy rzut oka, film dokumentalny o Jamesie Masonie. Brytyjski aktor, współpracujący z Alfredem Hitchcockiem i Vincetem Minnellim, to więcej niż historia upadku Hollywood. Austriacki reżyser nie opowiada jednak klasycznej, chronologicznej historii o karierze aktorskiej. Interesuje go bardziej forma opowiadania historii. James Manson staje się zatem podstawą do odkrywania kadru, taśm i narracji filmowej.

Międzynarodowy Festiwal Filmowy Viennale potrwa od 25 października do 8 listopada 2018 roku. Szczegółowe informacje na stronie festiwalu.

Artykuł Więcej niż kino | Viennale ’18 pochodzi z serwisu Austriart.

Quiberon to nadmorski kurort w Bretanii, słynny ze swoich ośrodków talasoterapii. Tam w 1981 roku przyjeżdża Romy Schneider, by zregenerować siły przed rozpoczęciem pracy nad filmem Nieznajoma z Sans-Souci (1982). Niektórzy twierdzą, że była to ucieczka przed alkoholem i lekami nasennymi. Pewności jednak nie ma. Inni, jak jej córka, że to rutynowy odpoczynek między jednym planem a drugim. Do ekskluzywnego hotelu, w którym mieszka gwiazda, przyjeżdża młody, ambitny dziennikarz „Sterna”, któremu towarzyszy, znany aktorce, fotograf Robert Lebeck. Dzięki jego rekomendacji Schneider zgadza się na udzielenie wywiadu. Towarzyszy im również przyjaciółka „aktorki stulecia” z dzieciństwa.

W tym intymnym, czteroosobowym gronie rozgrywa się akcja filmu, którego celem jest ukazanie dramatu kobiety rozdartej między pracą a miłością do dzieci. Kobiety prześladowanej przez fatum tragicznych miłości. I wreszcie kobiety od dziecka manipulowanej. Najpierw przez matkę, potem przez reżyserów i wreszcie przez dziennikarzy. Niemiecka reżyserka Emily Atef decyduje się na oszczędny w obrazie, czarno-biały przekaz, doskonale tworzący klimat początku lat 80. XX wieku. Aktorów prowadzi doskonale. Odtwórczyni głównej roli, łudząco podobna do Romy Schneider, gra perfekcyjnie. Warto dodać, że dopiero teraz, po wielu latach nagabywań zgodziła się wcielić w rolę gwiazdy. Proszono ją o to wiele razy. Ale zawsze byli to reżyserzy lub producenci francuscy. Niemcom nie umiała odmówić. Podczas trzydniowego wywiadu fotograf Robert Lebeck wykonał ponad szczęść tysięcy zdjęć. Ta niezwykle bogata dokumentacja pozwoliła reżyserce na odtworzenie nastroju tamtych chwil. Dialogi filmowe oparte są głównie na wypowiedziach aktorki ze słynnego wywiadu. To jednak za mało, by stworzyć wyrazisty portret psychologiczny dojrzałej kobiety i wielkiej gwiazdy. Nie wystarczy, by w pełni zrozumieć powody jej wyjazdu z Niemiec do Francji, problemy z wychowywaniem dzieci czy wreszcie zerowy stan jej konta bankowego.

Robert Gwisdek i Marie Bäumer w filmie „3 dni w Quiberon” (2018) | reż. Emily Atef | fot. Filmladen

Film porusza wszystkie z tych problemów, nie dając żadnej odpowiedzi. Ciekawszym wydaje się wątek poboczny. Zawodowe wyrachowanie dziennikarzy. Grzebanie w życiu prywatnym. Stosowanie znanych metod manipulacji psychologicznej, by zaprzyjaźnić się z „ofiarą” i wyrwać z niej najintymniejsze zwierzenia. Ewolucja postawy dziennikarza „Sterna”, być może rzadko spotykana w świecie rzeczywistym, jest ważnym w tym filmie przyczynkiem do zrozumienia roli prasy w świecie celebrytów.

Birgit Minichmayr i Marie Bäumer w filmie „3 dni w Quiberon” (2018) | reż. Emily Atef | fot. Filmladen

Film zdobył siedem złotych statuetek „Lola”, Niemieckiej Nagrody Filmowej (Deutscher Filmpreis), m.in. za najlepszy film, najlepszą reżyserię, najlepszą rolę pierwszoplanową i drugoplanową kobiecą oraz drugoplanową męską. Na Międzynarodowym Festiwalu Berlinale nie został jednak wyróżniony. Francuskiej premierze filmu z kolei towarzyszył skandal. Wymowa obrazu oburzyła córkę Romy Schneider – Sarę Biasini. Stwierdziła, że jej matka nigdy nie miała problemu z alkoholem i narkotykami, a tego typu insynuacje pojawiają się w filmie. Dość głupawo przed tym oskarżeniem broniła się autorka dzieła. Stwierdziła, że nie jest to film o Romy Schneider, a jedynie czysta fikcja o wielorakich rozterkach kobiety, oparta na luźnych motywach biograficznych gwiazdy.

Marie Bäumer i Charly Hübner w filmie „3 dni w Quiberon” (2018) | reż. Emily Atef | fot. Filmladen

Do kina, jeśli film znajdzie polskiego dystrybutora, wybrać się jednak warto. Dla mądrej aktorskiej gry kwartetu aktorów wcielających się w główne role, dla precyzyjnej pracy operatora Thomasa W. Kiennasta, przywołującego obrazem prace francuskiej Nowej Fali i wreszcie po to, by oddać hołd wielkiej filmowej gwieździe jaką bez wątpienia była Austriaczka.

Charly Hübner i Marie Bäumer w filmie „3 dni w Quiberon” (2018) | reż. Emily Atef | fot. Filmladen

3 dni w Quiberon można było obejrzeć podczas Transatlantyk Festival 2018 w Łodzi.

115 min / Niemcy, Austria / reż. Emily Atef / Deutscher Filmpreis 2018: Najlepszy film, Najlepsza reżyseria, Najlepsza aktorka pierwszoplanowa, Najlepsza aktorka drugoplanowa, Najlepszy aktor drugoplanowy, Najlepsze zdjęcia, Najlepszy montaż muzyczny

Artykuł Trzy dni to za mało [„3 dni w Quiberon” Recenzja] pochodzi z serwisu Austriart.

Jeśli życie w Austrii nauczyło mnie czegoś konkretnego o podejściu Austriaków do zmian, to na pewno typowego „popieramy zmiany tak długo, dopóki nic się nie zmienia”. I choć to powiedzenie funkcjonuje głównie w świecie polityki, to nie widzę przeciwskazań, aby stosować je bardziej uniwersalnie. Pisząc to z perspektywy tutejszego krytyka filmowego, dostrzegam silną pozycję zachowawczości w zmaganiach dnia codziennego. Swego czasu, podczas kolegium redakcyjnego, zaproponowałem dodawanie ocen do recenzowanych tytułów. Spotkałem się ze sprzeciwem – zupełnie jakbym zanegował całą tradycję krytyki filmowej. Redaktor naczelny wytłumaczył mi, że „stawiamy na dziennikarstwo tradycyjne, gdzie liczy się tekst sam w sobie, a oceny w skali od 1 do 10 niepotrzebnie spłaszczyłyby tę formę”.

Zacznę więc tradycyjnie. Od fabuły. Josef Hader to znany austriacki aktor i komik, który w Wilde Maus po raz pierwszy próbuje sił jako reżyser. Gra również główną postać, Georga, cenionego w Austrii krytyka muzycznego, którego cechuje wewnętrzna potrzeba merytorycznej, a co za tym idzie często miażdżącej, krytyki. Członkowie zarządu gazety dochodzą do wniosku, że skoro Georg zarabia dwukrotnie więcej niż młodsi pracownicy, a jego teksty czyta coraz mniej osób, to należy go zwolnić. I tak się dzieje. Twórczość recenzencka jest jego jedyną, prawdziwą umiejętnością – krytyk zostaje więc z niczym. Nie chce przyznać się do zwolnienia przed młodszą partnerką. Codziennie rano więc „idzie do pracy”, w rzeczywistości udając się na wiedeński Prater. To w tym lunaparku spotka Ericha, swojego licealnego oprawcę, żyjącego na marginesie społeczeństwa – bez pieniędzy i planu na siebie.

Josef Hader i Pia Hierzegger w filmie „Wilde Maus” (2017) | reż. Josef Hader | fot. Wega Film

Przytoczona na początku tekstu anegdotka miała przybliżyć państwu austriacki folklor codzienności. Dzięki temu łatwiej będzie dostrzec, że Wilde Maus porusza aktualne dla austriackiego społeczeństwa problemy, mimo że z polskiej perspektywy mogą wydawać się przestarzałe. Mylą się bowiem polscy recenzenci pisząc, że Hader jest „nagi”. Co więcej – stają się częścią poruszanego przez komika głębszego problemu – zaburzenia z komunikacją międzyludzką. Główny bohater, nie potrafiący pogodzić się z tym, że jego zawód odchodzi w zapomnienie, postanawia zemścić się na swoim pracodawcy, opierając swoje działania na najbardziej prymitywnych metodach. Jeszcze bardziej skomplikowana wydaje się jego relacja z partnerką – bezowocne próby spłodzenia dziecka wywołują nieuniknioną frustrację kochanków i oddalają ich od siebie.

Georg Friedrich i Josef Hader w filmie „Wilde Maus” (2017) | reż. Josef Hader | fot. Wega Film

George odnajduje więc nić porozumienia w najmniej oczekiwanym miejscu. Razem z Erichem postanawiają założyć biznes w wiedeńskim lunaparku. Towarzyszy im dziewczyna Ericha, Rumunka, której brakuje wspólnych rozmów z ukochanym – ona nie mówi po niemiecku, on po rumuńsku. I choć wspólnikowi Georga brak rozmowy niczemu nie wadzi, jego partnerka dochodzi do wniosku, że poszukuje mężczyzny, z którym będzie mogła zwyczajnie porozmawiać. Opuszcza więc Wiedeń i wraca do rodzinnego miasta. Ta wymowna scena definiuje wręcz motyw przewodni produkcji.

Jak ma się bowiem zachować człowiek w społeczeństwie, które zatraciło poczucie empatii? Hader nie daje odpowiedzi, a doprowadza do eskalacji konfliktu. Padną nawet strzały w imię Godardowskiej zasady, że film potrzebuje i kobiety, i pistoletu. Padną słowa, które kumulowały się od wielu lat – przynosząc orzeźwienie niczym letni deszczyk.

Josef Hader w filmie „Wilde Maus” (2017) | reż. Josef Hader | fot. Wega Film

Bohaterowie Wilde Maus co rusz dostają szansę na zmianę. Muszą podołać wyzwaniu – wyjrzeć poza własny czubek nosa, nabrać perspektywy i wyjaśnić nieporozumienia. Josef Hader prowadzi wprawdzie bohaterów niekiedy zbyt zachowawczo – samobójczej wyprawie Georga w zaśnieżone Alpy brakuje cienia silniejszej dramaturgii, odrobiny wyrafinowanego, czarnego humoru. Koniec końców dostajemy jednak gołego Hadera uciekającego przez śnieżne zaspy przy akompaniamencie sonaty z Armonico Tributo. Czego chcieć więcej?

Josef Hader w filmie „Wilde Maus” (2017) | reż. Josef Hader | fot. Wega Film

Michael Haneke, rodak reżysera Wilde Maus, powiedział kiedyś: „Widzę, jak tempo życia sprawia, że narastają w nas gniew i frustracja. Jak kumuluje się lęk, że stracimy coś, co już otrzymaliśmy: związek, pracę, majątek, zdrowie. Jak chcąc bronić status quo, zadajemy rany innym”. I o tym jest ten film. Zaledwie nakreśla ramy głębszego, austriackiego poczucia straty – wskazuje jego źródło w nieumiejętności rozmawiania i zanikającym uczuciu współodczuwania. Desperacka potrzeba powrotu do korzeni, zatarcie granicy między wybaczeniem a potrzebą opieki – Hader uderza w ton nad wyraz uniwersalny. Upadek tradycyjnego dziennikarstwa jest symbolem niepowetowanej straty czegoś konkretnego i zagubienia jednostki, która tę stratę poniosła. Reżyser stara się jednak pokazać, że najważniejsze jest mieć siebie nawzajem, a przede wszystkim mieć przy sobie kogoś, komu niestraszne są gorsze dni. Nawet jeśli będą one pokręcone niczym rollercoaster.

Film Wilde Maus można zobaczyć na platformie OUTFILM.PL

103 min / Austria (2017) / reż. Josef Hader

Artykuł Austriackie status quo? [„Wilde Maus” Recenzja] pochodzi z serwisu Austriart.

Paula ma siedemnaście lat, mieszka oraz chodzi do szkoły w małej wsi pod Wiedniem i właśnie przeżywa swoją pierwszą miłość. Obiektem westchnień jest jej koleżanka z klasy, Charlotte, żyjąca pozornie w szczęśliwym związku z chłopakiem. A jednak to Paula skrycie zaprząta jej myśli. Uczniowie na jednej z przerw zastanawiają się, czy poza seksem istnieje również miłość, nie wiedząc, jak ta miłość powinna wyglądać. Homoseksualizm nie jest tu tematem tabu, bowiem reżyserce udaje się przede wszystkim uchwycić buzujące w powietrzu emocje, a poczucie wyobcowania bohaterów pokazać jako coś niekoniecznie wynikającego z problemów z ich orientacją.

Pokazując całe spektrum zmagań z codziennością, austriacka reżyserka nie faworyzuje żadnego problemu – każdy aspekt traktuje na równi. Sytuacja Pauli nie jest łatwa. W domu rodzinnym mieszka tylko z upośledzonym ojcem i starszą siostrą, której egoizm i beztroska zmuszają bohaterkę do samotnej opieki nad tatą. Ale akceptuje swoją sytuację, obracając ją co jakiś czas w żart: Utknęłam w tej dziurze; muszę zająć się ojcem. Mój francuski w niczym tu nie pomoże.

Monja Art kreuje filmowe postaci nad wyraz subtelnie. Doskonale orientuje się w świecie kobiet, a co najważniejsze – rozumie je i czuje. Tworzy również przekonującą historię o mężczyznach – sprawia, że dostrzegamy całą głębię opowiadanej w Siebzehn męskiej perspektywy. W świecie Pauli, mimo zmarginalizowanej roli ojca, nie brakuje różnego typu mężczyzn. Dwóch, zabiegających o nią kolegów ze szkoły, wydają się być z zupełnie innego świata. Jeden z nich jest silnym introwertykiem, drugi zaś to bezpretensjonalny macho. I choć dziewczyna na chwilę zbliży się do pierwszego, to żaden z nich nie odciągnie skutecznie jej myśli od Charlotte.

W bałaganie uczuć pojawi się jednak osoba, rzekłbym nawet naturalnie, która w zdecydowany sposób wpłynie na wybory Pauli. Ale nie będę zdradzać szczegółów. Chcę jednak wspomnieć o jeszcze jednym ważnym zabiegu, mianowicie o braku przedramatyzowanych scen rywalizacji. Owszem, w szkole tworzą się zwyczajne grupki znajomych. Szkolne podziały nie stoją jednak na przeszkodzie temu, by wraz ze wsparciem i zrozumieniem przyjaciół Paula poszukiwała siebie.

Na szczególną uwagę w filmie zasługuje rola nauczyciela języka francuskiego. Jego przedmiot nie cieszy się zainteresowaniem uczniów, a on sam jest osobą wycofaną. Tym wyrazistszy staje się jego stosunek do Pauli. Gdy dostrzega jej talent i oferuje jej udział w olimpiadzie językowej, nie potrafi mówić bezpośrednio do niej – jąka się i zagubiony rozgląda się po sali. Jego postać jest jednak kluczowa w zrozumieniu wymowy filmu. Gdy pyta główną bohaterkę o prozę Marcela Prousta, Paula popisuje się nie tylko świetną znajomością języka, ale przede wszystkim mistrzowskim zrozumieniem proustowskiej miłości, a raczej rządzącej nią zazdrości.

Dostajemy więc film pełen niejednoznacznych sytuacji. Bohaterowie, mimo że mieszkają na austriackiej prowincji, nie chcą z niej uciekać. Tak samo nie chcą uciekać przed swoją tożsamością i rodzącą się świadomością uczuć. Konfrontują się z nią, sprawiając ból sobie i innym, niszcząc zbudowane mosty, ale i budując nowe. Oferują sobie nawzajem specyficzną otwartość – zupełnie tak, jakby poszukiwanie miłości było sprawą łączącą odległe od siebie światy – ponad podziałami.

Monja Art opowiada historie bardzo konsekwentnie. Tak jak nie ujawnia kwintesencji problemu na samym początku filmu, tak nie udziela jednoznacznej odpowiedzi na końcu. Wszystko to prowadzi do jednej konkluzji: dorastanie to proces, którego nie jesteśmy w stanie w pełni kontrolować. Obraz austriackiej reżyserki pokazuje nam, że z uczuciami trzeba się konfrontować, zwłaszcza, że tylko raz ma się siedemnaście lat.

Film Siebzehn można zobaczyć na platformie OUTFILM.PL

104 min / Austria (2017) / reż. Monja Art / Max Ophüls Filmfestival: Główna Nagroda

Artykuł Jedno drobne pragnienie [„Siebzehn” Recenzja] pochodzi z serwisu Austriart.