Peter Handke lubi zaskakiwać swoich czytelników coraz to nowymi pomysłami fabularnymi i stylistycznymi. Nie należy od z pewnością do tzw. pisarzy jednego tematu, struktura jego osobowości nastawiona jest na ciągłe zmiany zarówno w sposobie percepcji rzeczywistości, jak i w sposobie jej reprodukcji. Ten dziś niespełna czterdziestoletni pisarz austriacki pochwalić się może już sporym i różnorodnym dorobkiem, w którym znajduje się kilka pozycji o bezspornych wartościach literackich. Wyjąwszy sztukę Kaspar (1967), dotyczy to w szczególności nowszych utworów prozatorskich Handkego. W ciągu ostatnich kilku lat proza autora Kaspara przeżyła znaczną i korzystną metamorfozę. Dwie wczesne powieści Die Hornissen (Szerszenie, 1966) i Der Hausierer (Domokrążca, 1967) były przede wszystkim egzemplifikacją przeintelektualizowanych teorii Handkego. Postawił on sobie za cel kompromitację tradycyjnego modelu powieści opisowej bądź kryminalnej i zastąpienie tych modeli własną dyskursywno-teoretyczną wersją powieści.

Tematyka opowieści autora Pełni nieszczęścia coraz częściej dotyczy kobiet, ich roli w życiu rodzinnym, ich pozycji w społeczeństwie, ich tęsknot nie zrealizowanych i ich zrealizowanych życiowych porażek.

Plakat filmu „Leworęczna kobieta” (1978) | reż. Peter Handke

Eksperyment nośny intelektualnie okazał się jednak fiaskiem z literackiego punktu widzenia. Handke zorientował się w tej sytuacji i dokonał nowego namiaru na rzeczywistość. W znanych i u nas powieściach Krótki list na długie pożegnane (Der kurze Brief zum langen Abschied, 1972) i Pełnia nieszczęścia (Wunschloses Unglück, 1972) wychodzi on już nie od teorii a od rzeczywistości, co pozwoliło mu w pełni zrealizować swój niebanalny talent pisarski. Podobnie jak z obu wspomnianymi powieściami ma się również rzecz z kolejnymi tomami prozy Handkego z mikropowieściami Godzina prawdziwych odczuć (Die Stunde der wahren Empfindung, 1975) i Leworęczna kobieta (Die linkshändige Frau, 1976) czy Nauka Sainte Victoire (Die Lehre der Sainte-Victoire, 1980). Najbardziej intelektualnie twórcza z tych powieści to Leworęczna kobieta, książka podobnie jak Godzina prawdziwych odczuć wyrosła nie tyle z urojeń, ile z autentycznych przeżyć, będących udziałem wielu ludzi z pokolenia Petera Handkego. Tematyka opowieści autora Pełni nieszczęścia coraz częściej dotyczy kobiet, ich roli w życiu rodzinnym, ich pozycji w społeczeństwie, ich tęsknot nie zrealizowanych i ich zrealizowanych życiowych porażek.

Edith Clever w filmie „Leworęczna kobieta” (1978) | reż. Peter Handke

Bohaterka Leworęcznej kobiety jest właśnie taką zagubioną egzystencją żyjącą w dobrze zorganizowanym świecie pozorów i pozornych sukcesów. Jej natura, lub lepiej mentalność nie wytrzymuje nagle ciśnienia stereotypów zachowań, myśli i działań. Jej postępowanie nie jest podyktowane racjonalnymi przesłankami, nie jest jednak również irracjonalne. Jej próba wyrwania się z krępujących więzów konwenansu jest gestem rozpaczy, na który złożyło się jej całe pozornie szczęśliwe życie. Równocześnie jest to krok w przepaść, w samotność. Leworęczna kobieta podejmuje decyzje nagłe i nieoczekiwane, bez konkretnych powodów postanawia odejść od męża i żyć własnym, w końcu trudnym i nieefektownym życiem. Zabiera co prawda dziecko, lecz również i kontakty z nim są obustronnie zaplanowanymi gestami, pozbawionymi głębszej uczuciowej treści. Bohaterka opowieści Handkego pragnie się życiowo i materialnie usamodzielnić, szybko jednak przekonuje się o niemożliwości zrealizowania tego dążenia. Jej kontakty z wydawcą, dla którego pragnie pracować, są jeszcze inną formą uzależnienia. Mimo tych doraźnych kontaktów pozostaje ona głównie samotna jak w małżeństwie, próba buntu wzbogaca ją wszelako wewnętrznie, przede wszystkim jednak przekonuje o bezsensowności emancypacji za wszelką cenę. Jest w powieści taki moment, w którym autor demonstruje na jednej płaszczyźnie (rzecz dzieje się podczas wieczornego przyjęcia) wszystkie warianty możliwych porozumień między ludźmi i wszystkie kończą się fiaskiem, choć nie jest to fiasko beznadziejne. Powieść Handkego dotyka ważnego problemu obyczajowego, który w wielu krajach wysoko rozwiniętych stał się już sprawą społeczną. Handke nie krytykuje wprawdzie emancypacji wprost, jednak podobnie jak Szwed Ingmar Bergman w Scenach z życia małżeńskiego zwraca uwagę na kryjące się w niej niebezpieczeństwa, z których najgroźniejsze nazywa się samotnością. Leworęczna kobieta to mądra, trochę smutna, lecz społecznie potrzebna i znakomicie napisana powieść.

Polski nakładca prozy Handkego, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, pomieścił Leworęczną kobietę w jednym tomie z nieco wcześniejszym utworem Godzina prawdziwych odczuć. Zestawienie to z jednej strony kontrastuje postawy, jako że bohaterem tej książki jest mężczyzna, z drugiej jednak strony uświadamia nam, że najdotkliwsze choroby współczesnej cywilizacji, jak alienacja czy ból egzystencji, są zawsze udziałem jednostek wrażliwych, bez względu na środowisko i płeć. Gregor Keuschnig, urzędnik ambasady austriackiej w Paryżu, to osobnik, który zgubił wątek swego życia, po prostu budząc się pewnego ranka z uczuciem, iż stał się we śnie mordercą, wiedzie odtąd, jak powiada, „życie z pozoru”. Znaczy to, że nie potrafi właściwie zidentyfikować się z żadną ze swych myśli bądź czynności bez względu na to, czy jest to praca zawodowa, życie rodzinne czy przygodne miłostki. Wypełnia go w istocie bezkresna pustka, a jego egzystencja daje o sobie znać jedynie objawami niezrozumiałych i nieopanowanych emocji.

Książki Handkego wciągają swą atmosferą, pogłębionym obrazem świadomości, pełnym rozlicznych aluzji do literackich protoplastów twórcy.

Zrazu wydawać by się mogło, iż kłopoty z tożsamością pana Keuschniga nikogo w istocie nie dotyczą i nie są w stanie poruszyć, kiedy jednak bliżej przyjrzeć się objawom dręczącej go choroby, ogarnia czytelnika, który dotąd nie odłożył książki, jakiś niepokój, rodzi się obawa, zamyślenie nad postacią radcy austriackiej ambasady w Paryżu przeradza się w autorefleksję.

Książki Handkego wciągają swą atmosferą, pogłębionym obrazem świadomości, pełnym rozlicznych aluzji do literackich protoplastów twórcy. Oczywiście w nieco dalszym planie opowieść ta posiada szereg elementów autobiograficznych, jest jakby pożegnaniem, lub lepiej obrachunkiem pisarza z okresem jego pobytu w stolicy Francji. Niekiedy w nostalgicznych pasażach pojawia się wspomnienie o Austrii, która zdaje się krajobrazem niespełnionych uczuć:

„[…] raptem zobaczył wąwóz z pobliża rodzinnej miejscowości, z cienkimi pociemniałymi od wilgoci korzeniami czarnych jagód na zboczach, gdzie w dzieciństwie często kopał glinę, z której robił kulki do gry lub pociski”.

Owe mimochodem rzucone wspomnienia idyllicznego miejsca dzieciństwa, to jakby alternatywa, azyl, do którego kiedyś będzie można wrócić. I wrócił w istocie Handke po latach wędrówki do rodzinnej Austrii. Wybitny literaturoznawca z Salzburga Walter Weiss twierdzi, iż wrócił, by u korzeni swego dzieciństwa szukać inspiracji na drugą połowę swego życia. Tenże sam Walter Weiss upatruje w osobie Handkego najwybitniejszego realistę austriackiego współczesności, nie waha się przyrównywać go do Adalberta Stiftera, Franza Grillparzera i innych wielkich z ubiegłego stulecia. Handke odziedziczył po nich niewątpliwie zdolność odtwarzania ludzkiego wnętrza, które u Austriaków często bywa nad wyraz mroczne. Klimat prozy Handkego znakomicie oddał jego polski tłumacz Sławomir Błaut.

Artykuł ukazał się w „Miesięczniku Literackim”, a później w książce Summa Vitae Austriacae. Szkice o literaturze austriackiej, 1999. Tekst opublikowany dzięki uprzejmości prof. Stefana H. Kaszyńskiego.

prof. Stefan H. Kaszyński

Artykuł Chwila mrocznych odczuć [Peter Handke „Godzina prawdziwych odczuć”] pochodzi z serwisu Austriart.

Erich Fried (1921 – 1988) | Austriacki poeta, pisarz, felietonista i tłumacz pochodzenia żydowskiego

Jako Austriak żydowskiego pochodzenia tuż po śmierci ojca w 1938 roku wyemigrował do Anglii, gdzie założył grupę wsparcia Emigrantenjugend. Dorywczo parał się bibliotekarstwem, przez krótki okres rozwoził mleko, zatrudniał się w fabrykach, w końcu był członkiem redakcji wielu nowo powstających brytyjskich czasopism. Był komentatorem politycznym w dziale BBC German Service i właściwie z tym okresem wiążą się przypisana mu łatka „poety politycznego”. Fried w rzeczy samej nie funkcjonował jako literat poza nieodzownym, według jego własnych słów, obowiązkiem zaangażowania polityczno-społecznego. Jego praca dziennikarska formowała w nim określone spojrzenie, nadawała mu cech bacznego obserwatora i bezkompromisowego, nie pozbawionego złudzeń, ale i kontrowersyjnych sympatii (określił Ulrike Meinhof „największą Niemką od czasu Róży Luksemburg”) komentatora. Prowokował nie tylko felietonami, czy oszczędną w formie poezją o schludnych wersach i jeszcze bardziej uszczypliwych, niekiedy cynicznych treściach. Podsycał ogień konfrontacji na tle społecznym i moralnym również na deskach operowych – był m.in. autorem słynnego libretta do opery Arden muss sterben (1967) z muzyką brytyjskiego kompozytora Alexandra Goehra. Swoje polityczne dezaprobaty prezentował w niewybrednym stylu również podczas ulicznych manifestacji czy protestów, a jego stanowcza reakcja na śmierć jednego z miejskich guerillas zakończyła się znieważeniem berlińskiej policji i więzieniem. O jego uwolnienie apelował sam Heinrich Böll.

Niektórzy

nie chcą protestować

przeciwko pewnym metodom

stosowanym przez policję

bo uważają

że to plotka i nieprawda

i boją się

tych, którzy tak twierdzą

Inni znowu

nie chcą protestować

przeciwko pewnym metodom

stosowanym przez policję

bo uważają

że to nie plotka, tylko prawda

i boją się

tych metod

„Caged Animal Syndrome” | Thomas Stokes

U podstaw jego przekonania o regresie człowieczeństwa, a więc dehumanizacji człowieka jako twórcy i wyznawcy wartości umysłowo-duchowych leży nieumiejętność zbudowania więzi między nim samym a „tym drugim”. Nie siląc się na wielkie metafory i chwytliwe metonimie należałoby zamknąć owo przekonanie wszystko mówiącą puentą, wpisaną w Różewiczowskie wersy o człowieku współczesnym, tym, którego opisuje, po części dystansując się od c z ł o w i e k a jako istotny ułomnie poznającej, sam Fried, a mianowicie, że człowiek współczesny / spada we wszystkich kierunkach
równocześnie / w dół w górę na boki / na kształt róży wiatrów.

Także nieprzeżyte życie

się kończy

wprawdzie może wolniej

niż bateria

w latarce kieszonkowej

której nikt nie używa

Ale to niewiele daje

Gdy się chce

tę latarkę

(powiedzmy)

po tylu i tylu latach

wyłączyć

nie wydobywa się z niej nawet tchnienie światła

a gdy ją otworzysz

znajdziesz tylko swoje kości

a jeśli będziesz miał pecha

również one

będą już zupełnie spróchniałe

Wtedy i ty

równie dobrze

mógłbyś świecić

„Curiosity” | Thomas Stokes

Zaangażowanie polityczno-społeczne Frieda w dużej mierze pochłonęło jego wyraz twórczej ekspresji. Mawiano o nim, że jest dziennikarzem wśród poetów i poetą wśród dziennikarzy. Niezmordowanie przeistaczał polityczną rzeczywistość w poezję, ale i w w samej naturze rzeczywistości tropił przypisane jej drobne delikatności. Jego twórczość nie pozostawiała żadnych złudzeń, podobnie jak środowisko polityczne nie oszczędzało świata. Surowy wydźwięk jego „zaangażowanych” wierszy nie trąci jednak suchym moralizatorstwem. Wręcz przeciwnie. To raczej „zaangażowane ożywanie słowa”, jak należałoby podkreślić za Anną Misiak, które nabierało u niego echa, jakie tylko może kryć w sobie kropla samotnie drążąca skałę.

Wiersz

staje się prawdziwszy

Świat

staje się kłamliwszy

Przekreślam

co niepotrzebne

To co potrzebne

staje się wyraźne

Świat przekreśla

co potrzebne

Co niepotrzebne

staje się rozmyte

Świat

wzbudza we mnie strach

Jest słabszy

od wiersza

„A Full Moon” | Thomas Stokes

Tak silnie zakorzeniony bunt wobec zastanych praw politycznych i społecznych musiał ostatecznie zrodzić potrzebę syntetycznego występowania poza konkretną postacią. Owa synteza, którą posługuje się Fried, wymaga od jej wyznawcy zupełnie przeciwstawnej płaszczyzny działania. Tak jak historia polityczna rodzi się w linearności, tak jej przezwyciężenie musi nadejść w precyzyjnie surowej antyfrazie. W niej to, podszytej drwiną, może zrodzić się pełnoprawne słowo o brzmieniu własnej duchowości, pełnoprawny język w całej swej naturalności wyrażania siebie.

Kiedy ludzie ci mówią:

„Nie martw się

tyle

o siebie”

to przyjrzyj się

ludziom

którzy ci to mówią.

Po nich możesz poznać

jak to jest

kiedy ktoś

nie martwił się

o siebie

dostatecznie

„Lens” | Thomas Stokes

Zbiór, o którym mowa, będzie stanowić najszerszy przegląd twórczości austriackiego poety w języku polskim. Do tej pory polski czytelnik mógł zapoznać się z jego pracami prozatorskimi w tomach Spotkanie ze złym człowiekiem czy powieści Pożar. Jego próby poetyckie drukowano kilkakrotnie w „Literaturze na świecie” (m.in. w „austriackim” numerze 1-2 z 1997 roku) oraz w dwu zbiorach wybranych wierszy Wezwanie do niepokoju (Wydawnictwo Literackie, 1984) i Jak się ciebie powinno całować (Anagram, 2012).

Powiedz

w czym

mam wyciąć

twoje imię?

W niebie?

Jest za wysoko

W chmurach?

Są zbyt ulotne

W drzewie

które się ścina i spala?

W wodzie

która wszystko zmywa?

W ziemi

którą się zadeptuje

i w której tylko

leżą umarli?

Powiedz

w czym

mam wyciąć

twoje imię?

W sobie

i w sobie

i coraz głębiej

w sobie

Publikacja była możliwa dzięki uprzejmości tłumacza Ryszarda Wojnakowskiego. Wstęp do wyboru wierszy Austriart.pl

Ryszard Wojnakowski

Tłumacz literatury niemieckojęzycznej. Pomysłodawca serii wydawniczej współczesnej poezji austriackiej „Śpiewać to być”. Uhonorowany licznymi wyróżnieniami, w tym Nagrodą im. Karla Dedeciusa. Tłumacz dzieł m.in. Heinricha Bölla, Roberta Musila, Ericha Marii Remarque’a, Josepha Rotha, Gershoma Scholema. W ostatnim czasie na rynku polskim ukazało się jego translatorskie opus magnum Maskarada geniuszy Fritza Herzmanovsky’ego-Orlando.

Thomas Stokes III

Malarz-samouk. W obrębie jego zainteresowań malarski mieści się głównie portret, który należy rozpatrywać w kategoriach abstrakcyjno-psychologicznych. Mieszka w San Antonio w Texasie.

Artykuł Świat jest słabszy od wiersza [Wiersze Ericha Frieda] pochodzi z serwisu Austriart.

Trudno wprost uwierzyć, że maestro Antoni Wit dyryguje Mahlerem już od niemal pół wieku. Jego pierwsze przygody z Mahlerowskimi symfoniami sięgają roku 1974, kiedy zaczynał swoją wielką przygodę z batutą jako pierwszy dyrygent Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Przez ten czas wielokrotnie do austriackiego kompozytora powracał, wieńcząc większość jego symfonii płytowymi nagraniami. Po latach właściwie można stwierdzić, że poza muzyką polską Mahler Witowi przez te wszystkie lata był najbliższy.

Początkowo w programie miał zaśpiewać znany austriacki baryton Markus Werba, którego mogliśmy usłyszeć w tym roku choćby w Don Pasquale‚u Donizettiego w Royal Opera House w Londynie, po tym jak zastąpił w tej roli Mariusza Kwietnia. Werba w ostatniej chwili jednak odwołał występ. Szczęśliwie zastąpił go niemiecki śpiewak Dietrich Henschel. Szczęśliwie, bo od lat mogliśmy podziwiać go w wielu koncertowych i płytowych nagraniach pieśni Mahlera,zarówno w wersjach orkiestrowych, jak też kameralnych z fortepianem. Na papierze więc wszystko się zgadzało.

Program otworzyła ukończona latem 1899 roku pieśń Revelge z cyklu Des Knaben Wunderhorn. Ten straceńczy marsz śmierci to nie lada wyzwanie na rozpoczęcie programu. Henschel poza udziałem w bardzo dobrym nagraniu płytowym (wespół z mezzosopranistką Sarah Connolly oraz Orchestre des Champs-Élysées pod Herreweghe) z 2011 roku, może pochwalić się także występem w oryginalnej adaptacji filmowej zrealizowanej przez Clarę Pons w 2014 roku, w której, poza śpiewem, wcielił się także w rolę ginącego żołnierza. Jeśli ktoś wysłuchał przed koncertem wykonania płytowego mógł szybko dostrzec, że Henschel niewiele odszedł od tamtej interpretacji stworzonej przeszło osiem lat temu. Wtedy i obecnie mogliśmy usłyszeć śpiewaka, który trzyma się w pieśni raczej środka, środka jednak wzburzonego i dominującego, ujmującego nie rozpiętością barw, lecz raczej stanowczością jednej emocji, jednego szczegółu. To raczej żołnierz, który niejedno już przeżył, niż a little drummer, który z niedowierzaniem obserwuje obrazy wojennego koszmaru. I jeśli Niemiec pozwolił sobie na jakieś wokalne odcienie, to uderzały one, zwłaszcza w odczytaniu kończących taktów, bardziej w nutę podniosłej rezygnacji, smutku niż dystansującego sarkazmu, który wielu wolałoby słyszeć. Przyznać trzeba również, że niemiecki solista miał spory problem z przebiciem się przez orkiestrę; trudno osądzać, czy wynikało to z niezgrania z orkiestrą, nierozgrzanego głosu, czy ze specyfiki warszawskiej sali koncertowej, która jest niemałym wyzwaniem nawet dla najlepszych.

Kolejne w programie wybrzmiały Pieśni wędrownego czeladnika, pochodzące z lat 1884-1885 (poprawione w 1890 roku). Sympatycy talentu Markusa Werby  – mając w pamięci jego ujmujące teatralną i młodzieńczą emocjonalnością koncertowe nagranie – wiele sobie obiecywali po tym punkcie programu. Zastępujący go Dietrich Henschel nie kazał jednak na siebie za bardzo narzekać. I choć w otwierającym Wenn mein Schatz Hochzeit macht, można byłoby życzyć sobie głosu bardziej nostalgicznego, tęsknego, czy po prostu nie tak zimnego (na nagraniu płytowym sprzed kilku lat słyszymy cieplejszego Henschela), to w kolejnych trzech pieśniach usłyszeliśmy solidną i  różnorodnie stworzoną muzyczną interpretację. Zwłaszcza w czwartej, zamykającej pieśni Die zwei blauen Augen urzekł słuchaczy, znajdując złoty środek, tworząc czytelne i zajmujące wykonanie rozłożone między lamentem a skargą, dając przy tym wybrzmieć także wciąż niemałym lirycznym pokładom swojego z wiekiem coraz chłodniejszego głosu. W połączeniu ze sceniczną postawą, świadomie zdystansowaną, oszczędną, wręcz surową stworzył obraz na poły widmowy, ale i wymowny.

Antoni Wit dyryguje „I Symfonię D-dur” Gustava Mahlera | fot. DG Art Projects

Po przerwie usłyszeliśmy inne wczesne dzieło Gustava Mahlera, jego I symfonię D-dur zrewidowaną ostatecznie w roku 1899. Moje własne oczekiwanie wzmagały, co najmniej dwie rzeczy. Na boxie zawierającym komplet symfonii Mahlera w interpretacji NOSPRu wydanym w 2010 roku przez wytwórnie Naxos mogliśmy poznać propozycję wykonawczą aż trzech dyrygentów, tę pierwszą niestety usłyszeliśmy nie pod Antonim Witem, a pod węgiersko-niemieckim dyrygentem Michaelem Halaszem, i był to najsłabszy punkt tamtego albumu. Drugim powodem jest chęć porównania. Obecny rok przyniósł bowiem kilka interesujących, nagrań tego dzieła, żeby wymienić choćby drobiazgową interpretację  Osmo Vänskä z jego Minnesota Orchestra, oraz historycznie zorientowane odczytanie pod francuskim dyrygentem François-Xavierem Rothem i jego Les Siècles. Jak wypadł na tym tle maestro Antoni Wit?

Wstęp muzycy rozpoczęli okazałym bukietem brzmieniowych barw, rozniecanych kolejnymi solówkami, które wchodziły z całą przejrzystością i płynnością w migotliwym zawieszeniu dźwięków. Czarownie wybrzmiały dyskretnie wkomponowane w orkiestrowy mosiądz dochodzące z oddali trąbki. To przyroda pełna zapachów. I o ile blacha pod Witem brzmiała zawsze solidnie, nie zagłuszając pozostałych warstw, to marką samą w sobie było i jest brzmienie smyczków, wyniesione w dużej mierze z pracy nad dziełami dwudziestowiecznymi. Jednorodne i gęste, idące w parze z dobrym naostrzeniem, potrafiącym czytelnie oddać nawet najdrobniejsze artykulacyjne drobiazgi, nie tracą niczego w pianissimach, podsycając muzyczne oczekiwanie. Tak było również w tej części. Intrygująco wybrzmiały miejsca najcichsze. Bardzo dobrze zaprezentowały się wiolonczele. Tempa nie oscylowały między skrajnościami, dało się jednak wyczuć wolniejszą rękę w spokojnych fragmentach, kontrastowane z żywą dynamiką miejsc bardziej ekspresyjnych. Tej zasadzie właściwie dyrygent pozostał wierny przez całe dzieło. Sama kulminacja pierwszej części zabrzmiała energicznie, wręcz wybuchowo, z przyjemnie wyeksponowanymi kotłami, które nie przytłoczyły całości.

Przyjemnością było słuchanie i patrzenie na kondycję orkiestrowych smyczków, których rozlewające się szeroko srebrzyste brzmienie, zachwycało umiejętnie tonowaną żarliwością, czytelnie prezentując wszystkie sforzata, małe kulminacyjne momenty żyjące w zawieszeniu.

Druga część rozpoczęła się zagranym zadziornie, nieprzesadnie rubasznym witalnym ländlerem, nie gubiąc jego rustykalnego charakteru. Soczystość początku harmonijnie sąsiadowała z triem, bardziej lirycznym i rozmarzonym. Zakończone, podobnie jak w poprzedniej części, wybrzmiało energicznie, być może odrobinę w zbyt szybkim tempie.

Część trzecia to nostalgiczna wędrówka, zaczynająca się od słynnego Panie Janie. Kontrabasiści otwierający Marsz żałobny celują zazwyczaj w bardzo spowolnione tempa, eksponując niekiedy aż do przesady płaczliwość jego dominującego motywu. Janusz Długokęcki, solista w tym koncercie, odczytał pierwsze takty stosunkowo szybciej, nie tracąc jednak przy tym nic z nerwu tej pulsującej elegijności. Przypomniał też, jak szlachetną i głęboką barwą swojego instrumentu dysponuje. Zasłużenie został wyróżniony oklaskami po zakończeniu koncertu. Solowe partie fagotu i klarnetu także wypadły bardzo przekonująco.

W dalszej części, aż do powrotu głównego tematu, dyrygent nie odchodził znacząco od początkowego tempa, w ograniczonym też stopniu go różnicując na małych przestrzeniach. Muzyka być może straciła przez to odrobinę na ekspresyjności, przydało jej to jednak niezwykle sugestywnego, neurotycznego wyrazu. Śmielsze potraktowanie powtórzonego głównego materiału, zagranego z większą swobodą i kąśliwością, dopełniło bogactwa środków tej części.

Jeśli ktoś wysłuchał przed koncertem wykonania płytowego, mógł szybko dostrzec, że Henschel niewiele odszedł od tamtej interpretacji, stworzonej przeszło osiem lat temu.

W czwartą część warszawscy filharmonicy weszli attacca z niekłamanym impetem i żywiołowością, jakby w pamięci mieli jeszcze znakomicie wykonane Święto wiosny z koncertu inauguracyjnego obecny sezon. Nie straciła na tym transparentność poszczególnych sekcji orkiestry i dyscyplina rytmiczna całości. Rozgrzana blacha iskrzyła się na bogato, dodając blasku całości brzmienia. Bardzo subtelnie weszli muzycy w następną, liryczną część rozpoczynającą się wraz z drugim tematem w Des-dur. Przyjemnością było słuchanie i patrzenie na kondycję orkiestrowych smyczków, których rozlewające się szeroko srebrzyste brzmienie, zachwycało umiejętnie tonowaną żarliwością, czytelnie prezentując wszystkie sforzata, małe kulminacyjne momenty żyjące w zawieszeniu. Powtórzenie głównego materiału wraz z zakończeniem wybrzmiało jak otwarcie – bardzo udanie, wartko, miejscami elektryzująco, z efektownie ściętą ostatnią nutą, po której niemal od razu rozległy się gromkie brawa publiczności.

Antoni Wit i Dietrich Henschel podczas koncertu w Filharmonii Narodowej w Warszawie | fot. DG Art Projects

Trzeba przyznać, że całość programu została bardzo dobrze skrojona, równomiernie dawkując muzyczne emocje i przeżycia. Dostaliśmy Mahlera dynamicznego i soczystego, pełnego barw i odcieni. Dietrich Henschel udanie zastąpił austriackiego śpiewaka Markusa Werbę, a Antoni Wit, jak za najlepszych lat, błyskotliwie i z pazurem poprowadził warszawską orkiestrę, pozwalając uzupełnić wrażenia o dzieło, którego nie mogliśmy usłyszeć pod Mistrzem na boxie sprzed kilku lat.

Artykuł Antoni Wit wraca do Mahlera pochodzi z serwisu Austriart.

W kolejnej odsłonie sięgam w głąb historii. 19 stycznia przypadła bowiem okrągła, 500-setna rocznica śmierci austriacko-niemieckiego cesarza Maksymiliana I Habsburga. Ten potężny władca, choć mocno jeszcze zakorzeniony w średniowiecznej idei Świętego Cesarstwa Niemieckiego, nazywany „ostatnim rycerzem”, był również hojnym mecenasem artystów, przyklaskując zmianom, które reprezentowały już nową, rodzącą się właśnie epokę.

Nie będzie przesadą nazwanie Maksymiliana pierwszym medialnym władcą. Jego rządy zawierały się w specjalnie wypracowanym haśle Gedechtnus, które po prostu  oznaczało upamiętnienie i rozsławienie siebie oraz własnego rodu, utrwalając chwałę jego bogactwa, politycznych możliwości, czy także artystycznej wrażliwości.  Cesarz korzystał w tym celu ze wszystkich nowych możliwości jakie oferowała epoka. Sięgał po druk, zlecał sporządzanie map całego świata i grafik ilustrujących wystawne życie swojego dworu. Wyjątkowe miejsce w tym wszystkim zajmowała muzyka.

„Kaiser Maximilian I – Lieder, Chansons, Tänze | PER-SONAT | Sabine Lutzenberger | czerwiec 2019

Ten mający w dzieciństwie duże problemy z płynnym mówieniem władca w  w autobiograficznym tekście Weißkunig, widzi się jako potomek króla Dawida, którego nie mała część sławy pochodziła z jego pięknego śpiewu.  Cesarz także dopatruje się w muzyce możliwości osiągnięcia najwyższej poza działalnością polityczną chwały dla swojego imienia. Potwierdzeniem tego jest powołana przez niego w 1497 roku słynna Hofmusikkapelle, najsłynniejszy i najliczniejszy zespół muzyczny ówczesnej Europy. I chociaż historia austriackich, dworskich kapel sięga czasów księcia Albrechta, który w 1296 roku ufundował w Wiedniu instrumentalno-wokalny zespół, to jednak bogate i dominujące w epoce burgundzkie dziedzictwo muzyczne, przejęte dzięki małżeństwu Maksymiliana z księżniczką Marią Burgundzką, jedynym dzieckiem Karola Śmiałego, staje się zaczynem wielkiego muzycznego projektu. Nie trzeba przypominać, że burgundzko-francuscy twórcy, zespoły i szkoły przy kaplicach dworskich były wówczas najlepszymi na kontynencie. W krótkim czasie na dwór cesarza zjeżdżają najwybitniejsi kompozytorzy i wykonawcy, szybko rodzą się nowe muzyczne prądy, style i mody. Chwała Maksymiliana rozbrzmiewa w całym ówczesnym cywilizowanym świecie. Tworzący się muzyczny organizm pozostawił trwały ślad na epoce, najpełniejszym ukoronowaniem obchodów śmierci cesarza staje się nie przypomnienie jego przebrzmiałych już zwycięstw i podbojów, nie fakt zjednoczenia ziem Austrii, czym podłożył podwaliny pod przyszłą potęgę Habsburgów, lecz nawiązanie do żywego wciąż dorobku muzycznego, który pozostawił po sobie Maksymilian. I tak, w ramach tegorocznych obchodów rocznicowych, oprócz festiwalu w Augsburgu i wielu innych, licznych koncertów, trafiły w nasze ręce trzy warte uwagi albumy. Pochodzący z Innsbrucka zespół Rosarum Flores wydał płytę pod wiele mówiącym tytułem Global Player Maximilian, próbując oddać złożony obraz powiązań i konotacji rodzinno-polityczno-muzycznych naszego bohatera z niemal całą ówczesną Europą. Na marginesie warto pamiętać, że autorem słów słynnej pieśni Heinricha Isaaka zatytułowanej Innsbruck, Ich Muß Dich Lassen był najprawdopodobniej sam cesarz, znany ze swojej miłości do tego tyrolskiego miasta. Pieśń tę możemy wysłuchać na kolejnym, wartym polecenia dwupłytowym albumie Geistliche Musik Für Kaiser Maximilian I wydanym przez niemieckie wydawnictwo Christoforus, a wykonanym przez Ensemble Hofkapelle Michaela Proctera. Bardzo bogata muzycznie propozycja przybliża wymiar totalny muzycznych ambicji władcy. My jednak skupimy się na mającym premierę w połowie bieżącego roku albumie Kaiser Maximilian I. – Lieder, Chansons, Tänze, wydanym nakładem tej samej wytwórni, prezentującym bardziej kameralną muzyczną opowieść ułożoną i wykonaną przez zespół Per-sonat. To kierowany przez szwajcarską śpiewaczkę Sabine Lutzenberger projekt, który od początku swojego istnienia koncentruje się na wykonywaniu i nagrywaniu średniowiecznego i renesansowego repertuaru, wpisując się w nurt wykonawstwa historycznego. W swojej dyskografii mogą pochwalić się nagraniami dzieł Hildegardy z Bingen, pieśni Walthera von der Vogelweide, cysterskich śpiewów, czy też francuskich pieśni miłosnych z XIII i XIV wieku. Sama liderka i założycielka należy do czołowych wykonawców muzyki średniowiecznej, czym zajmuje się już od przeszło 20 lat. Była znaczącym i wieloletnim członkiem takich zespołów, jak Ensemble für Frühe Musik Augsburg, czy też włoskiego Mala Punica, dokładając do tego występy w znakomitych Huelgas Ensemble, czy Millenarium. W ostatnich latach, co wyjątkowe, wokalistka występowała również w zespole Klangforum Wien, założonym przez kompozytora Beata Furrera, specjalizującym się w muzyce współczesnej. Wśród pozostałych wyśmienitych wykonawców wyróżnia się grający na lutni, multiinstrumentalisa Marc Lewon, którego mogliśmy ostatnio usłyszeć na nagraniach wydawanych przez Polskie Radio z utworami Mikołaja Gomółki. Lewon ze swoim zespołem Ensamble Leones nagrał ponadto niezwykły album Argentum et Aurum, prezentujący muzykę pierwszych Habsburgów.

W bogato ilustrowanym dziele Triumphzug Kaiser Maximilians, opiewających świetność cesarskich rządów, możemy zobaczyć również grafiki prezentujące dworską kapelę, liczne grupy muzyków, liczne instrumenty. Jest w rysunkach oczywiście wiele przesady, miały one w dużej mierze potęgować chwałę i wielkość cesarza. Weneccy ambasadorowie, którzy mieli zaszczyt spotkać władcę w Strasburgu w 1492 roku, zachwyceni wyliczali i tak niemałą gromadkę muzyków w królewskiej służbie, wymieniając kolejno co najmniej 14 trębaczy, kotlarzy grających na wielkich bębnach, a także liczną grupę towarzyszących im dudziarzy, perkusistów, lutnistów, skrzypków, czy nawet wykonawców, którzy mogli poszczycić się grą na tak przedziwnych i zapomnianych obecnie instrumentach jak claviorganum, będącym połączeniem klawesynu i organów.

Portret Cesarza Maksymiliana (1519) | Albrecht Dürer | olej na lipie | w zbiorach Kunsthistorisches Museum Wien

Na płycie daleko jest jednak do tak “imperialnych” brzmień i monumentalnych składów. Zespół Per-sonat zamyka się w kameralnym, stworzonym na potrzeby albumu gronie 5 śpiewaków oraz 4 multiinstrumentalistów grających na różnej wielkości skrzypcach, wiolonczelach, czy lutniach z epoki. Ten niewielki zestaw muzyków pozwolił stworzyć spokojny, skondensowany, bliski magiczności zestaw brzmień i barw, podkreślający subtelność 17 różnorodnych muzycznych miniatur. A jest to zestaw wyjątkowy.

Złożyły się na niego świeckie chansons o miłosnym wydźwięku, wykonywane ze względu na swoją treść zazwyczaj w zaciszu królewskiego dworu, pozwalając wejrzeć nam w sekrety jego mieszkańców i ich codzienne rytuały. Dostajemy także ujmujące pieśni pożegnalne oraz złożone kompozycyjnie dwa motety, uzupełnione zestawem prostych tańców. Niemal wszystkie prezentowane utwory pochodzą z rękopisu przechowywanego obecnie w Brukseli, a sporządzonego w latach 1516-1523 na zlecenie córki cesarza, znanej z kulturalnego obycia, jak również melancholijnego usposobienia Małgorzaty Austriackiej, która od 1506 roku rządziła Niderlandami jako regent.

Ludwig Senfl, szwajcarski kompozytor, śpiewak i kopista z okresu renesansu | Heinrich Eduard Winter

Płytę otwiera pełna tkliwości, nie pozbawiona jednak miłosnego ognia pieśń Kain höhers lebt noch schwebt, napisana przez szwajcarskiego kompozytora Ludwiga Senfla (ok. 1489 – 1542). O ile pozostałych nazwisk pojawiających się na płycie takich jak Johannes Ockeghem, Heinrich Isaak, czy Adrian Willaert nie trzeba szerzej przedstawiać wielbicielom muzyki dawnej, o tyle autor pierwszej pozycji na płycie nie należy do najczęściej nagrywanych kompozytorów tamtego czasu. A szkoda, bo muzyk, zaczynający swoją muzyczną karierę w wieku ośmiu lat w roli śpiewaka przy dworskiej kaplicy, stał się za życia jednym z najpopularniejszych autorów motetów i pieśni w niemieckojęzycznym obszarze kulturowym. Po śmierci Isaaka w 1517 roku został jego nieformalnym następcą na stanowisku głównego kompozytora w cesarskiej kapeli, wcześniej przez lata zastępując go podczas jego licznych nieobecności i podróży. Faktem jest, że prawdziwe mistrzostwo osiągnął Senfl w licznych pieśniach, pełnych ciepła i liryzmu, które kunsztownie rozpisywał na wiele głosów. Utwór otwierający album jest małym tego przedsmakiem. Angażujący śpiewaków w złożoną strukturę muzyczną oczekuje od nich nienagannej przejrzystości w prowadzeniu głosów, przy jednoczesnym zastosowaniu bogatych środków dynamicznych wymaga skrupulatnej intonacji, co w tym nagraniu otrzymujemy z nawiązką.

Różnorodność środków kompozytorskich jeszcze okazalej przejawia się w pieśni Kein Freud ‘ohn’ dich. To pełne żarliwości wyznanie oddania, w którym misternie przenikające się partie wokalne znakomicie komponują się z tkanką instrumentalną, wyprzedzając muzyczne tendencje niedalekiej przyszłości. W wykonaniu muzyków Per-sonat drobiazg ten lśni pełnym blaskiem, klarowny i czysty wokal liderki wraz z pozostałymi wykonawcami tworzy złożoną i barwną historię. Szczególne jednak brawa należą się wybitemu amerykańskiemu basowi Joelowi Frederiksenowi, którego szlachetny i przejmujący głos buduje dyskretną dramaturgię tej pieśni.

To miniatury o wiele prostszej budowie kontrapunktycznej, za sprawą muzyków nabierają one jednak pełnego, lirycznego charakteru, przy jednoczesnym, jak choćby w La basse danse du roy d’Espaigne, popisie wirtuozowskich możliwości Marca Lewona, którego ziarniste brzmienie lutni subtelnie komponuje się z brzmieniem drugiego instrumentalisty.

Takich perełek na płycie jest oczywiście więcej. Popularna miłosna pieśń D’ung aultre amer Ockeghema wybrzmiewa zarówno w wysmakowanym oryginale, zbudowanym w nostalgicznym dialogu ciepło brzmiącej violi da gamba i głosu Sabine Lutzenberger, ale także w bardziej zaczepnej, instrumentalnej aranżacji nieznanego autora. Pojawiają się oczywiście utwory samego Heinricha Isaaka, najwybitniejszego muzyka dworu Maksymiliana. Ten przez lata pracujący dla Medyceuszy niderlandzki kompozytor trafił na królewski dwór w 1496 roku, po upadku florenckiego rodu, od razu stając się ulubionym muzykiem cesarza, któremu służył aż do swojej śmierci. Na płycie znajdziemy trzy wyjątkowej urody pieśni tego autora zamkniętych w spowolnionym świecie poetyckich metafor. Obok dalszych kunsztownych pieśni, otrzymujemy także zestaw przerywających je, anonimowych, wyważonych i zdystansowanych w swoim charakterze tańców. To miniatury o wiele prostszej budowie kontrapunktycznej, za sprawą muzyków nabierają one jednak pełnego, lirycznego charakteru, przy jednoczesnym, jak choćby w La basse danse du roy d’Espaigne, popisie wirtuozowskich możliwości Marca Lewona, którego ziarniste brzmienie lutni subtelnie komponuje się z grą drugiego instrumentalisty.

Grafika przedstawiająca trupę muzyczną z księgi „Triumphzug (1517–18) wykonanej na zlecenie Maksymiliana I Habsburga

Płytę kończy żałobny motet Proch dolor amissum terris Germanica / Pie Jesu domine, skomponowany przez Josquina des Prez najpewniej na okoliczność śmierci Maksymiliana I. To muzyczne tombeau pełne szczerego uwielbienia przesyconego bolesnym poczuciem straty. Odszedł władca kochany przez swoich poddanych. To piękne dopełnienie podróży, w którą zabrali nas muzycy Per-Sonat, składający swoim nagraniem dyskretny hołd Białemu królowi.

Artykuł Król tańczy [Kaiser Maximilian I – Lieder, Chansons, Tänze | PER-SONAT Recenzja] pochodzi z serwisu Austriart.

“Play the game. Don’t make it all about you. Look for challenges. But don’t aim for a specific outcome. Eschew ulterior motives. Hold nothing back. Be gentle and strong. Get involved, and the hell with winning. Don’t over-analyze, don’t calculate, but stay alert, alert for signs. Be vulnerable. Show your eyes, invite others to look deep; make sure there’s enough space, and try to recognize everyone’s own image. Make no decisions you don’t feel excited about. Let yourself fail. Above all, give yourself time and take the long way round. Never ignore what a tree or a body of water has to tell you. Turn in where you drawn to do so, and give yourself permission to bask in the sun. Never mind your relatives, offer support to strangers, bend down to look at trifles, duck into deserted places, don’t fall for the high drama of destiny, laugh conflict to bits. Show your true colors till you prove to be right, and the rustling of leaves turns sweet. Walk about the villages.”
Those words were spoken almost forty years ago by a woman to a man at the beginning of a long dramatic poem to which I gave the title of Walk About the Villages.*

In my childhood, when the time came and when time allowed, my mother would tell me, time and again, about people from the village—called Stara Vas in Slovenian, Altes Dorf [Old Village] in German: not stories, but short narratives that sounded, at least to my ears, like “unique occurrences,” to use Goethe’s phrase. It’s possible that my mother shared these accounts with my siblings, too. But in my memory, I was always her sole audience.

One of the occurrences went like this. On a local farm, halfway into the mountains, a mentally retarded girl worked as a milkmaid. In those days people called her “feeble-minded.” This girl was raped by the farmer and gave birth to a baby boy, but the farmer’s wife raised the child as her own. The girl, the actual mother, had strict orders to stay away from the little boy. For all he knew, the farmer’s wife was his mother. And one day the boy, still very young but already talking, was playing by himself near a barbed wire fence on the edge of the farm and got caught in the wire. The more he struggled, the more tangled he became. He screamed and screamed, until the retarded milkmaid, the “feeble-minded” girl, or, as my mother called her in the dialect spoken between the Saualpe and Karawank ranges, the Treapn, came running. In no time she’d unhooked the little boy. When the little boy’s presumed mother finally hurried to the spot, while the maid was already back at work, in the barn or out in the fields, the child asked, “Mother, how come the Treapn has such gentle hands?”

In Short Letter, Long Farewell,* this incident became a song, a ballad sung one night in a bar in Philadelphia, Pennsylvania, with the singer’s exclamation repeated at the end of every stanza, “And that child was me! That child was me!”

Most of the other occurrences my mother described to me involved members of her immediate or extended family, and almost always the main person was one of her two brothers who had later “fallen on the field of honor” in the Second World War. Let me try to reproduce two of these episodes, brief but decisive for my life as a writer.

The first episode dealt, and deals, with my mother’s younger brother, the youngest of the children in the household, and it takes place between the wars, in 1936, let’s say. It was a night in mid-autumn, a while before dawn, and Hans, or, in village’s Slovenian, Janez or Hanzej, had been away from home for a month, enrolled in the Marianum, a boarding school for boys preparing to study for the priesthood. The school was located about forty kilometers to the west, in Klagenfurt/Celovec, the capital of Carinthia. The farm lay in deep silence, the first cock’s crow still a long way off. And now, out of nowhere, the sound of sweeping in the courtyard. And who should be sweeping, and sweeping, and continuing to sweep the courtyard in the dark but the family’s Benjamin, hardly more than a child. And what had made him come all this way from town, in the middle of the night, was homesickness, domotožje in Slovenian (without a definite article). He was an excellent student, by the way, one who loved learning, but in the early hours of the night he’d climbed out a ground-floor window of the school and followed the highway, in those days still unpaved, all the way home. But instead of going inside—the doors were never locked—he took the broom and started sweeping the courtyard. In my mother’s telling, the day was “a Saturday”, the day before Sunday, “and on Saturday it was the rule: the courtyard had to be swept”. And he swept and swept, until the day gradually broke, and someone in the family—in my imagination it’s not one of his parents but his sister—made him come inside. He never returned to the Bishop’s School for Boys. Instead he went to the next village and did an apprenticeship in carpentry or cabinetry. This occurrence, having undergone a natural transformation, spontaneously, as it were, turns up time and again, from the outset, in my books—my narrative excursions or one-man expeditions.

With the second occurrence, no such metamorphosis took place, but if God, or fate, or whatever, so wills, it might have one yet. After the book I called Repetition, a Second Repetition.*

At the end of August or the beginning of September 1943, my mother’s other brother, the oldest, came home for a couple of weeks on furlough from the Russian front in the Crimea. And as he got off the bus he ran into the person responsible in that area for delivering bad news from the war. This man was on his way to the village to bring word to the family that the youngest brother had “died a hero’s death for the Fatherland” on the tundra. And since the death messenger had now unexpectedly run into a member of the household, he figured he could spare himself the visit. He simply handed the notice to the soldier on leave. But then this is what happened: Gregor made his way home, where he was received with cheers and shouts of joy—as a young woman, my mother was much given to expressions of joy—but during his entire leave he breathed not a word to the family about the death of his brother, or, as he had called himself in his letters home, “tundra boy.” As my mother described it, Gregor, who in peacetime had been a “real home-body,” during his entire leave avoided the house, his parents, his sister[s], even his village, Stara Vas, instead roaming around day and night, sometimes even staying out all night, in the neighboring villages of Encelna Vas, Lipa, Ruda, Globasnica, Diekše, Rinkolah, and Krcanje, where, in the company of acquaintances or complete strangers he “cried his eyes out.” Cried his eyes out—the one-eyed soldier? – Nah! “The crying never stopped. Must’ve never stopped.” And not until the last day, when he was walking to the bus to return to combat, did he hand the death notice to his sister, the only family member he’d allowed to accompany him. And a few weeks later, he, too, was “interred in foreign soil, may it lie lightly upon him”, according to the death notice, words later repeated on the memorial plaque in the village cemetery.

In the final scene of the dramatic poem Walk About the Villages, which is set in a cemetery, the woman who spoke at the beginning turns to the man, the secondary character, but primarily to the other characters in the play, the main characters, the sister and brother who’ve declared war on each other and on themselves as well, and this woman called Nova, who always finds it hard to speak, utters these words:

“It’s just me, offspring of another village. But this you may all be sure of: through me speaks the spirit of a new age, and that spirit has the following to say. Yes, there is danger, and that alone enables me to speak the way I’m going to speak: in resistance. So listen to my Dramatic Poem. You’re right to stop living in a daze, but don’t go waking each other like a pack of barking dogs. No one among you is to blame, and precisely in your fits of despair you may have realized that you’re not really in despair. If you were in despair, you’d be dead already. So don’t act as if you’re all alone. True, your story offers no comfort you can rely on. But stop brooding over to-be-or-not-to-be: being is, and will continue to be, conceivable, and not-being isn’t conceivable. Recognize how alike you are; recognize that you’re alike. It’s just me saying that. But I’m not merely me. “I” in these two guises can be the most flimsy and ephemeral thing on earth, and at the same time the most all-encompassing—the most disarming. “I!” am the only hero—and you should be the disarming ones. Yes, that “I” is the essence of human nature that keeps us human! War is far from here. Our armies don’t stand gray on gray on gray tarmac but yellow on yellow in flowers’ yellow throats. Bowing to show respect to a flower is possible. A bird on a branch can be spoken to. So in a world wrecked by artificial colors, make room for the colors of nature that can revive it. The blue of mountains is real—the brown of a gun holster isn’t; and the person or thing you think you know from television you don’t really know. Our shoulders exist for the sky, and the path from the earth to the sky has to pass through us. Move slowly, and in that way become the form without which no distance can take shape. Nature’s the only promise you can rely on. Yet nature can be neither refuge nor escape. Nature does provide a gauge, however: it just has to be checked daily. The clouds passing overhead, even when they race by, slow you down. Who says you must crash and burn? Haven’t you put your war behind you? Well, bolster the peaceful present and display the serenity of survivors. What looked from a distance like a menacing death’s head turns out to be child’s play when you come closer. Air out your thousand-year-old bed. Ignore the childhood-distant doubters. Don’t wait for another war: true peace-lovers can be found in the presence of nature. Don’t show your descendants the devil’s profile. The house of strength is in the other’s face. Here and now is the festival of gratitude. So let it not be said of you that you failed to take advantage of peace: let your labor work wonders—pass it on. But only those who love pass it on: love just one—that suffices for all. In loving you, I awake to myself. Even when most can’t be uplifted, be upliftable. Avert your eyes from the bestial two-legged creatures. Be real. Follow the caravan music. Walk until the vanishing lines emerge from the confused tangle, so slowly that the world becomes yours anew, so slowly that it becomes clear how it doesn’t belong to you. Yes, always keep your distance from power that parades itself as power. Don’t complain that you’re alone—be even more alone. Pass along the rustling. Describe the horizon, lest the beautiful dissolve into nothing again. Describe life-images to one another. What was good deserves to exist. Take your time—and be creative: transform your inexplicable sighs into mighty songs. Our art must aim to cry out to the heavens! Let no one talk you out of beauty—the beauty we humans create is what shakes us to the core. Devote yourselves to demystification, which at the same time reveals the One Mystery. Take note: whenever a child coming toward you stares at you aghast, you are the cause. To take on many disguises will be your destiny, and to prefer a jolly swindle to a truth made public. Play the farces of everyday life. Losing oneself is part of the game. (And yet: only the one who wears no mask marches proudly.) Go forth into the unknown regions of the earth and let those without illusions grin maliciously: illusion provides the strength for visions. Yes, let yourselves be pierced by yearning for form and pass along the healed world—the scornful laughter you receive stems from ignorance; it’s the death rattle of soul-cadavers. The dead give you extra light. Don’t worry if you can’t talk to them: one syllable suffices. But keep our unborn in your thoughts. Beget the child of peace! Save your heroes! They should be the ones to proclaim: War, leave us in peace! You people from here: you’re in charge. Don’t let anyone convince you that you’re the sterile ones at the end of days. We’re as close to the original source as ever. Perhaps there are no wildernesses left. But that which is wild, that which is always new continues to be: time. The ticking of clocks means nothing. Time is the vibration that helps us get through this accursed century. Time: I have you! The blessed day is now. Working effectively you can feel it. Perhaps there is no such thing as rational belief, but there’s rational belief in the divine shudder. Behold the miracle and forget it. Take the great leap. Joy is the only right form of power. Not till you feel joy will all be well with the world. – It’s still true that in the story we all share there’s no comfort we can rely on. Who’s measuring? The child-murderers in power vanish, unpunished. Peace and quiet doesn’t last: the trickling fountains collapse into barricades. Hope is the false wingbeat. Killjoys are everywhere. As we walk beneath the sun of joy, we drink deep of bitterness. Dear folks from here: The cries of dread will go on forever. Your pleading for mercy will merely elicit the thumbs-down sign. So pull yourselves together and look at the man in a dark suit and white shirt. Look at the woman across the river who’s standing on the balcony in the sun. Prove, with the means at your disposal, our human defiance! A blessing upon every kiss, however fleeting. And now each of you: back your seat. Fill the space with demonic energy, through repetition. Form is the law, and it lifts you up. Eternal peace is possible. Listen to the caravan music. Calculating and knowing, be heaven-bound. Hold fast to this dramatic poem. Walk ever onward. Walk about the villages.”

If the small occurrences my mother described provided the impetus for my almost life-long career as a writer, works of art gave me the essential forms, rhythms, or, to put it more modestly, the oscillations and oomph that allowed that impetus to find expression. I’m thinking not only of books but also of paintings, films (above all John Ford’s Westerns and Yasujiro Ozu’s “Easterns”), and songs (eventually, for instance, those of Johnny Cash and Leonard Cohen). The earliest oscillations and oomph, however, didn’t come from the arts; what stirred and thrilled me through and through as a child was the Slovenian-Slavic religious litanies I heard beneath the romanesque arches of the church near the birthplace, Stara Vas. And those at once monotonous and oh, so melodious invocations directed heavenward still stir and animate me at seventy-seven. They pluck the strings that accompany my further path as a writer, hum heavenly scales and cadenzas to me, soundless ones, as in the marvelously long Laurentian Litany to Our Lady, which contains perhaps a hundred epithets and invocations, of which I shall quote a few here, deliberately leaving them untranslated, with the exception of the repeated response “Prosi za nas”: “Pray for us”:

Mati Stvarnikova – prosi za nas
Mati Odresenikova – prosi za nas
Sadež modrosti – prosi za nas
Začetek našega veselja – prosi za nas
Posoda duhovna – prosi za nas
Posoda časti vredna – prosi za nas
Posoda vse svetosti – prosi za nas
Roža skrivnostna – prosi za nas
Stolp Davidov – prosi za nas
Stolp slonokosteni – prosi za nas
Hiša zlata – prosi za nas
Skrinja zaveze – prosi za nas
Vrata nebeška – prosi za nas
Zgodnja danica – prosi za nas

A few years ago I was in Norway, thanks to Henrik Ibsen. But now, in closing, I’m not going to speak of the playwright and his—and our—Peer Gynt, but rather of two Norwegian occurrences, as small as they are unique. The first involves one of the five or six bodyguards with whom I had the pleasure of spending an entire afternoon and evening. It was late at night, and we were sitting in a quiet bar on Oslo’s waterfront, when that man recited a few poems, first in Norwegian, then in English, that he had stored on his mobile telephone, and all of them were love poems, very tender ones. And on one of the following evenings, which I spent wandering, alone at last, through the empty midnight streets of Oslo (or Kristiania, as the capital was still called in young Knut Hamsun’s book Hunger), I saw a man’s silhouette in front of the lit-up display window of a bookstore. When I was standing beside him, he turned to me, at the same time pointing to one of the books in the window. “Look: my first book!” he said. “Published today! The first day!” This person was young, not much more than a child, or a textbook example of a “youth.” And he was happy—as only a child can be happy. And the joy he radiated, this author, this creator, warms me still. May it never go cold!

So let me use this moment to send greetings to those two, the man on the Oslo waterfront and the youth by the bookstore window, west of here or wherever they may be. Perhaps I should regret that I can’t recite any of my bodyguard’s love poems; I did jot down some of them that evening, but then lost the slip of paper. But in its place, here is a different poem, that of a soulguard (forgive the play on words).

Nobel Lecture by Peter Handke
Nobel Laureate in Literature 2019
© THE NOBEL FOUNDATION 2019
General permission is granted for the
publication in newspapers in any language
after December 7, 2019, 5:30 p.m. CET.

Artykuł Peter Handke | Odczyt noblowski [ANGIELSKI] pochodzi z serwisu Austriart.

»Spiele das Spiel. Sei nicht die Hauptperson. Such die Gegenüberstellung. Aber sei absichtslos. Vermeide die Hintergedanken. Verschweige nichts. Sei weich und stark. Laß dich ein und verachte den Sieg. Beobachte nicht, prüfe nicht, sondern bleib geistesgegenwärtig bereit für die Zeichen. Sei erschütterbar. Zeig deine Augen, wink die andern in die Tiefe, sorge für den Raum und betrachte einen jeden in seinem Bild. Entscheide nur begeistert. Scheitere ruhig. Vor allem hab Zeit und nimm Umwege. Überhör keinen Baum und kein Wasser. Kehr ein, wo du Lust hast, und gönn dir die Sonne. Vergiß die Angehörigen, bestärke die Unbekannten, bück dich nach Nebensachen, weich aus in die Menschenleere, pfeif auf das Schicksalsdrama, zerlach den Konflikt. Beweg dich in deinen Eigenfarben, bis du im Recht bist und das Rauschen der Blätter süß wird. Geh über die Dörfer.«
Das sagte vor bald vierzig Jahren eine Frau zu einem Mann am Beginn eines langen Dramatischen Gedichts namens »Über die Dörfer«.

In der Kindheit hat meine Mutter immer wieder, wenn es die Zeit war und wenn die Zeit es erlaubte, von den Leuten aus dem Dorf – slowenisch »Stara Vas«, zu deutsch »Altes Dorf« – erzählt; keine Geschichten, sondern kurze, und doch, wenigstens für meine Ohren, unerhörte Begebenheiten. Mag sein, daß die Mutter diese zugleich auch meinen Geschwistern vortrug. Aber mir ist, als sei ich jeweils ihr einziges Publikum gewesen.

Eine jener Begebenheiten ging so: Auf einem der Bauernhöfe, schon halb im Gebirge, arbeitete eine Idiotin (oder, wie es damals hieß, »eine Schwachsinnige«) als Magd. Diese wurde vom Hofherrn vergewaltigt und bekam ein Kind, dessen Mutterrolle aber die Frau des Hauses übernahm. Die Magd, die wahre Mutter, hatte sich von ihrem Kind strikt fern zu halten. In dessen Augen war die andere seine Mutter. Und eines Tages verfing sich das noch kleine, doch schon sprechfähige Wesen beim Alleinspielen in dem Drahtzaun am Rand des Anwesens und verstrickte sich dort mehr und mehr. Es schrie und schrie, bis auf einmal jetzt die Idiotin, die »Geistesschwache«, oder, Wort der Erzählerin in der Mundart der Gegend zwischen Saualpe und Karawanken, »die Treapn«, daher gerannt kam. Im Handumdrehen war das Kind freigehakt. Und danach aber die Frage des Kindes an seine zuletzt noch hinzugeeilte vermeintliche Mutter – die Magd schon zurück zu ihrer Arbeit, ob im Stall oder auf den Feldern –: »Mutter, warum hat die Treapn so weiche Hände?«
In dem Buch »Der kurze Brief zum langen Abschied« ist aus dieser Erzählung ein Lied geworden, eine Ballade, gesungen in einer nächtlichen Bar von Philadelphia/Pennsylvania/USA, mit dem von Strophe zu Strophe wiederholten Schrei des Sängers: »Und dieses Kind war ich! Und dieses Kind bin ich!«

Die meisten der anderen Begebenheiten, von denen die Mutter mir erzählte, handelten von den Angehörigen der Familie oder Sippe, und die Hauptperson da war fast jedesmal einer ihrer beiden dann im Weltkrieg »auf dem Feld der Ehre gefallenen« Brüder. Es sei versucht, zwei solcher kurzen, aber für mein Schreiberleben entscheidenden Episoden wiederzugeben. Die erste ging, und geht, um meiner Mutter jüngeren Bruder, den überhaupt jüngsten des Hauses, damals in der Zwischenkriegszeit, sagen wir, im Jahr 1936. Es war eine Nacht mitten im Herbst, noch eine Zeit vor der Morgendämmerung, und Hans oder, nach der slowenischen Dorfsprache Janez oder Hanzej, schon seit einem Monat außer Haus, Zögling im sogenannten »Marianum«, etwa vierzig Kilometer westwärts, dem für spätere Priesterstudenten bestimmten Internat in Klagenfurt/Celovec, der Kapitale von Kärnten. Tiefe nächtliche Stille im Anwesen, das erste Hähnekrähen noch fern. Und jetzt, unvermittelt, das Geräusch eines kehrenden Besens im Hof. Und wer da kehrte, und kehrte, und nicht aufhörte, den Hof zu kehren in der Dunkelheit, das war der Benjamin der Familie, fast noch ein Kind. Und was ihn auf den Weg aus der Stadt zurück ins Dorf gebracht hatte, das war das Heimweh gewesen, domotožje (slowenisch ohne Artikel). Er, dabei erzählt, war ein guter – ein begeisterter Schüler und Lerner, war in der frühen Nacht aus einem ebenerdigen Internatsfenster gestiegen und auf der damals noch ungeteerten Landstraße nachhause gegangen. Aber statt dann einzutreten – keine Tür war je abgesperrt –, nahm er den Hofbesen und kehrte vor dem Haus den Hof. Jener Tag war nämlich, erzählte meine Mutter, ein »Samstag«, der Tag vor dem Sonntag, »und am Samstag hieß es: Hofkehren!« Und der Bruder kehrte und kehrte, bis es langsam Tag wurde und einer der Hausleute – in der Phantasie ist das keiner von den Eltern, sondern seine Schwester – ihn ins Haus holte. Er ist nie mehr zurückgekehrt ins »Bischöfliche Knabenseminar« und lernte in einem Nachbardorf das Tischler- oder Schreiner-Handwerk.

Diese Begebenheit geistert, sozusagen naturverwandelt, das heißt, ohne ein Zutun, von Anbeginn durch meine Bücher, meine epischen Exkursionen bzw. Ein-Mann-Expeditionen. Bei der nun folgenden steht eine solche Metamorphose aus, oder, so Gott, das Geschick oder was auch immer es vergönnt, bevor. Nach dem Buch mit Namen »Die Wiederholung«: »Die zweite Wiederholung«.
Ende August, Anfang September 1943, erzählte die Mutter, kam der andere, der älteste der Brüder, für ein paar Wochen »Heimaturlaub« zurück von der russischen Krimfront. Und es traf sich, daß ihm nach dem Aussteigen aus dem Postbus als erstes die Person begegnete, die in der Gegend zuständig war für das Überbringen der Unglücksnachrichten aus dem Krieg. Die Person war gerade unterwegs hin zum Dorf und zu dem einen Haus mit der Nachricht, daß der jüngste der Brüder in der Tundra den »Heldentod fürs Vaterland« gestorben sei. Und da der Todesbote unverhofft einen der Hausangehörigen vor sich hatte, konnte er sich den Weg ersparen. Er händigte dem Heimurlauber die Nachricht aus. Was dann freilich geschah: Gregor ist nachhause gegangen, ist mit Singen und Jauchzen empfangen worden – wie vor allem meine Mutter in der Jugend nicht selten ein Jauchzen hören ließ –, hat aber während sämtlicher Heimurlaubstage den Tod des Bruders, des – wie der sich selber in seinen Kriegsbriefen genannt hatte – »Tundrajünglings«, vor der Familie verschwiegen. In der verbleibenden Zeit mied Gregor nach den Worten der Erzählerin, im Frieden »der Häuslichste der Familie«, Haus, Eltern, Schwester[n], auch das eigene Dorf Stara Vas, und trieb sich von morgens bis abends, und manchmal auch über Nacht, in den Nachbardörfern herum, in Encelna Vas, in Lipa, in Ruda, in Globasnica, in Diekše, in Rinkolah, in Krcanje, wo er allerdings, ob bei Bekannten oder vor allem Unbekannten, so meine Mutter, »sich ausweinte. – Sich ausweinte? Er der Einäugige? – I wo. »Sein Weinen hat nicht aufgehört. Wird nimmer aufgehört haben.« Und erst am letzten Tag, auf dem Weg zum Bus zurück in den Krieg, hat er der Schwester, von der er sich als einziger begleiten ließ, die Todesnachricht ausgehändigt. Und einige Wochen später war auch er unter der »fremden Erde, die ihm leicht sei!« (Laut Totenzettel, später, laut Gedenkplatte auf dem Friedhof.)

In dem Dramatischen Gedicht mit dem Namen »Über die Dörfer« wendet sich am Ende, das auf einem Friedhof spielt, die Frau des Anfangs noch einmal an den Mann, die Nebenperson, doch vor allem an die anderen dramatis personae, die Hauptpersonen, Schwester wie Bruder, die einander und ebenso ein jeder sich selber den Krieg erklärt haben, und jene, »Nova« genannte, Frau, welcher das Reden immer wieder sehr schwer fällt, hebt so an:

»Nur ich bin das hier, Abkömmling aus einem anderen Dorf. Doch seid gewiß: Aus mir spricht der Geist eines neuen Zeitalters, und der sagt euch jetzt folgendes. Ja, es gibt die Gefahr, und nur dadurch kann ich reden, wie ich reden werde: im Widerstand. So hört jetzt mein Dramatisches Gedicht. – Es ist schon recht, nicht mehr dahinzuträumen, aber weckt einander doch nicht mit Hundegebrüll. Keiner von euch ist der Schuldige, und gerade in euren Verzweiflungsausbrüchen habt ihr vielleicht bemerkt, daß ihr gar nicht verzweifelt seid. Verzweifelt, wärt ihr schon tot. Spielt also nicht zur Unzeit die einsamen Menschen. Es stimmt freilich, daß es in eurer Geschichte keinen einzigen stichhaltigen Trost gibt. Aber laßt das Gegrübel über Sein oder Nicht-Sein: das Sein ist und wird weitergedacht, und das Nicht-Sein ist nicht denkbar. Wißt, wie gleich ihr seid – wißt, wie ihr gleich seid. Bloß ich sage das. Aber ich bin nicht nur ich. Ich-Ich kann das Leichteste und Zarteste unter dem Himmel sein, und zugleich das Allumfassende – das Entwaffnende. »Ich!« bin der einzige Held und ihr sollt die Entwaffnenden sein. Ja, das Ich ist die menscherhaltende Menschnatur! Der Krieg ist fern von hier. Unsere Heerscharen stehen nicht grau in grau auf den grauen Betonpisten, sondern gelb in gelb in den gelben Blütenkelchen. Die Verneigung vor der Blume ist möglich. Der Vogel im Gezweig ist ansprechbar. So sorgt in der mit künstlichen Farben fertiggemachten Welt für die wiederbelebenden Farben einer Natur. Das Bergblau ist – das Braun der Pistolentasche ist nicht; und wen oder was man vom Fernsehen kennt, das kennt man nicht. Unsere Schultern sind für den Himmel da, und der Zug zwischen der Erde und ihm läuft nur durch uns.

Geht langsam und werdet so selber die Form, ohne die keine Ferne Gestalt annimmt. Die Natur ist das einzig stichhaltige Versprechen. Sie kann freilich weder Zufluchtsort noch Ausweg sein. Aber sie gibt das Maß: dieses muß nur täglich genommen werden. Die ziehenden Wolken, auch wenn sie dahinjagen, verlangsamen euch. Wer sagt, daß das Scheitern notwendig ist? Habt ihr euren Krieg nicht hinter euch? So verstärkt die friedliche Gegenwart und zeigt die Ruhe der Überlebenden. Was von weitem der drohende Kopf des Todes war, entfaltet sich beim Näherkommen als Kinderspiel. Schüttelt euer Jahrtausendbett frisch. Übergeht die kindfernen Zweifler. Wartet nicht auf einen neuen Krieg: die Friedlichsten sind die im Angesicht der Natur. Bietet euren Nachkömmlingen nicht das Teufelsprofil. Das Haus der Kraft ist das Gesicht des Anderen. Hier, jetzt, ist das Fest der Erkenntlichkeit. So laßt euch nicht nachsagen, ihr habet den Frieden ungenutzt gelassen: euer Arbeiten soll ein Wirken sein – gebt weiter. Weiter geben tun aber nur, die lieben: liebt eines – es genügt für alles. Dich liebend, erwache ich zu mir. Auch wenn die meisten nicht erhebbar sind: seid die Erhebbaren. Schaut weg von den viehischen Zweibeinern. Seid wirklich. Folgt der Karawanenmusik. Geht so lange, bis sich im Wirrwarr die Fluchtlinien zeigen; so langsam, daß euch neu die Welt gehört, so langsam, daß klar wird, wie sie euch nicht gehört. Ja, bleibt für immer fern von der als Macht auftretenden Macht. Klagt nicht darüber, daß ihr allein seid – seid noch mehr allein. Überliefert das Rauschen. Erzählt den Horizont, damit das Schöne nicht jedesmal wieder nichts war. Erzählt einander die Lebensbilder. Was gut war, soll sein. Verlangsamt euch – und erfindet: Verwandelt eure unerklärlichen Seufzer in mächtige Lieder. Unsere Kunst muß aus sein auf den Himmelsschrei! Laßt euch nicht die Schönheit ausreden – die von uns Menschen geschaffene Schönheit ist das Erschütternde. Betreibt die Enträtselung, die zugleich das Eine Rätsel verdeutlicht. Merkt euch: Sooft ihr starr angeblickt werdet vom entgegenkommenden Kind, seid ihr die Ursache. Viele Tarnungen anzunehmen, wird euer Geschick sein, und manch fröhlichen Schwindel zieht jeder öffentlichen Wahrheit vor. Spielt die Possen der Alltäglichkeit. Sich zu verlieren, gehört zum Spiel. (Und doch: Stolz geht nur der Unmaskierte!) Geht hinaus in den unbekannten Erdteil, und laßt die Illusionslosen böse grinsen: die Illusion gibt die Kraft zur Vision. Ja, überliefert form-sehnsuchtsdurchdrungen die heile Welt – das Hohnlachen darüber ist ohne Bewußtsein, es sind die Krepierlaute der Seelenkadaver. Die Toten sind euer zusätzliches Licht. Macht euch nichts aus eurer Unfähigkeit, sie anzureden: Eine Silbe genügt. Aber mehr noch gedenkt unserer Ungeborenen. Zeugt das Friedenskind! Rettet eure Helden! Sie sollen bestimmen: Krieg, laß uns in Ruhe. Ihr Leute von hier: Ihr seid die Zuständigen. Laßt euch nicht einreden, ihr wäret die Fruchtlosen einer Endzeit.
Wir sind so nah am Ursprung wie je. Vielleicht gibt es keine Orte einer Wildnis mehr. Aber das Wilde, immer Neue, ist weiterhin: die Zeit. Das Ticken der Uhren besagt nichts. Die Zeit ist jenes Vibrieren, das auch durch das verfluchte Jahrhundert hilft. Zeit, ich habe dich! Jetzt ist der heilige Tag. Wirkend arbeitend, könnt ihr ihn fühlen. Vielleicht gibt es ja keinen vernünftigen Glauben, aber es gibt den vernünftigen Glauben an den göttlichen Schauder. Seht das Wunder und vergeßt es. Schafft den großen Satz. Die Freude ist die einzige rechtmäßige Macht. Erst wenn ihr euch freut, geht es mit rechten Dingen zu. – Es bleibt freilich dabei, daß es in unser aller Geschichte keinen stichhaltigen Trost gibt. Wer mißt? Die machthabenden Kindermörder verschwinden ungestraft. Die Ruhe ist nur episodisch: die rieselnden Brunnen stürzen um zu Barrikaden. Die Hoffnung ist der falsche Flügelschlag. Die Freudeverderber sind überall. Unter der Freudensonne gehend, schlucken wir zuinnerst die Bitterkeit. Liebe Leute von hier: Die Schreie des Grauens werden sich ewig fortsetzen. Euer Flehen um Gnade weckt bloß die Nichtszeichen. So richtet euch auf und seht den Mann im dunklen Anzug und weißen Hemd. Seht die Frau, die jenseits des Flusses auf dem Balkon in der Sonne steht. Beweist, mit euren Mitteln, unseren menschlichen Trotz! Jedem noch so flüchtigen Kuß einen Segen. Und jetzt jeder zurück auf seinen Platz. Dämonisiert den Raum, durch Wiederholung. Die Form ist das Gesetz, und es richtet euch auf. Der ewige Friede ist möglich. Hört die Karawanenmusik. Abmessend-wissend, seid himmelwärts. Haltet euch an dieses dramatische Gedicht. Geht ewig entgegen. Geht über die Dörfer.«

Haben die von meiner Mutter erzählten kleinen Begebenheiten mir den Anstoß für mein nun fast lebenslanges Schreiberleben gegeben, so die Werke der Kunst, und nicht bloß die Bücher, sondern in gleicher Weise die Bilder, die Filme (vor allem die »Western« von John Ford und die »Eastern« des Japaners Yasujirô Ozu), die Lieder (zuletzt, zum Beispiel, die von Johnny Cash und Leonard Cohen gesungenen) mir die zum An- und Erklingenlassen des Anstoßes lebensnotwendigen Formen, Rhythmen oder, bescheidener ausgedrückt, Schwingungen und Schwungkräfte gegeben. Die frühesten Schwingungen oder Schwungkräfte kamen freilich nicht von den Künsten, sondern bewegten und durchdrangen das Kind, das ich war, mit den slowenisch-slawischen religiösen Litaneien unter den romanischen Bögen der Kirche nah dem Geburtsort Stara Vas. Und jene monotonen und zugleich so melodiösen Anrufungen himmelwärts durchdringen und beatmen mich inzwischen Siebenundsiebzigjährigen weiterhin; zupfen die Saiten für meinen weiteren Schreiberweg; summen mir Himmelstonleitern und Kadenzen, tonlose, wie etwa in der wunderlangen zur Mutter Gottes gebeteten Lauretanischen Litanei; die paar hier zitierten, aus den vielleicht hundert Namen und Anrufungen, eigens unübersetzt gelassen (bis auf das jeweilige Responsorium: »Prosi za nas« = Bitte für uns!):

Mati Stvarnikova – prosi za nas
Mati Odresenikova – prosi za nas
Sadež modrosti – prosi za nas
Začetek našega veselja – prosi za nas
Posoda duhovna – prosi za nas
Posoda časti vredna – prosi za nas
Posoda vse svetosti – prosi za nas
Roža skrivnostna – prosi za nas
Stolp Davidov – prosi za nas
Stolp slonokosteni – prosi za nas
Hiša zlata – prosi za nas
Skrinja zaveze – prosi za nas
Vrata nebeška – prosi za nas
Zgodnja danica – prosi za nas

Vor einigen Jahren war ich in Norwegen, dank Henrik Ibsen. Aber nicht von dem Dramatiker und seinem wie unserem »Peer Gynt« will ich jetzt zu guter Letzt – liebes deutsches Wort – erzählen, sondern von zwei so kleinen wie unerhörten norwegischen Begebenheiten. Die erste betrifft einen von den fünf oder sechs Leibwächtern, bodyguards, mit denen ich einen ganzen Nachmittag und Abend verbringen durfte. Zu später Stunde nämlich rezitierte mir jener Mann in einem stillen Hafenlokal von Oslo auf seinem Mobiltelephon gespeicherte eigene Gedichte, zuerst norwegisch, dann englisch, und das waren sämtlich Liebesgedichte, sehr zarte.

Und an einem der folgenden Abende, den ich zuletzt allein, auf einer Kreuz- und Quer-Wanderung durch das mitternächtlich leere Oslo (oder Kristiania, wie die Hauptstadt im «Hunger» – Buch des junges Knut Hamsun noch heisst), verbrachte, traf ich vor dem beleuchteten Schaufenster einer Buchhandlung auf die Silhouette eines Mannes, und als ich mich neben ihn stellte, wendete er sich zu mir und zeigte zugleich auf eines der ausgestellten Bücher. »Da: mein erstes Buch!«, sagte er. »Und heute erschienen! Der erste Tag!« Sehr jung war der Mensch, fast noch ein Kind, oder so: ein »Jüngling«, wie er im Buche steht. Und der freute sich – eben wie nur ein Kind sich freuen kann. Und das Freudestrahlen, das von ihm, dem Autor, dem Urheber, ausging, ist bis heute nicht vergangen. Möge nie vergehen!

So benutze ich jetzt den Moment, den zweien, dem Mann im Osloer Hafen und dem Jungen vor dem Bücherfenster, einen Gruß zukommen zu lassen, westwärts oder wohin auch immer.
Zu bedauern dabei ist vielleicht, daß ich hier keines der Liebesgedichte meines damaligen Leibwächters vortragen kann; zwar habe ich mir an dem Abend einige kopiert, jedoch den Zettel verloren. An seiner Stelle jetzt aber ein anderes Gedicht, das eines Soulguards, eines Seelenwächters (Nachsicht für das Wortspiel).

Nobel Lecture by Peter Handke
Nobel Laureate in Literature 2019
© THE NOBEL FOUNDATION 2019
General permission is granted for the
publication in newspapers in any language
after December 7, 2019, 5:30 p.m. CET.

Artykuł Peter Handke | Odczyt noblowski [NIEMIECKI] pochodzi z serwisu Austriart.

O młodym austriackim pisarzu Peterze Handkem od kilku lat już pisało się w naszej prasie literackiej jako o zjawisku wybitnym. Jego utwory znaliśmy jednak wyrywkowo, kiedyś „Dialog” publikował jego eksperymentalne sztuki, natomiast opowiadania i garść wierszy drukowały wychodzące w Polsce antologie noweli i poezji austriackiej. Dziś wreszcie za sprawą „Czytelnika” otrzymaliśmy tłumaczenie dwóch mikropowieści Handkego, powstałych u progu lat siedemdziesiątych.

Urodzony w 1942 roku w Karyntii, Peter Handke zadebiutował już w 1966 roku fabularnie mało efektowną, lecz teoretycznie znaczącą powieścią Die Hornissen (Szerszenie). Wszelako nie owa powieść przyniosła mu rozgłos, a napastliwy występ na sesji sławnej „Grupy 47”, która w roku 1966 obradowała w Princeton w Stanach Zjednoczonych. Młody Austriak zaatakował tam frontalnie uznane autorytety powojennej literatur niemieckojęzycznej z Heinrichem Böllem, Guenterem Grassem i Martinem Walserem na czele. Swym starszym kolegom zarzucał Handke dziewięć lat temu mniej więcej to samo, o co mają pretensje do praktykowanego u nas modelu literatury Adam Zagajewski i Julian Kornhauser autorzy Świata przedstawionego (1974). Powszechnie wiadomo, że łatwiej krytykować i odsądzać od czci i wiary, gorzej natomiast artystycznie zrealizować ambitnie zakrojony teoretyczny program odnowy. Powieści i sztuki z okresu teoretyzowania Handkego wnoszą niewątpliwie pewien ferment do najnowszej literatury, szczególnie jego antypowieść kryminalna Der Hausierer (Domokrążca, 1967) i tzw. „Sprachstücke”, w tym lingwistyczny eksperyment ze sztuką Kaspar (1967). Teksty te, niekiedy dosyć mętne ideowo i fabularnie, czytało się jednak bardziej z obowiązku bycia na bieżąco niż dla przyjemności obcowania z wielką literaturą współczesną.

W latach sześćdziesiątych walczył Handke przede wszystkim ze stereotypami mieszczańskiego światopoglądu, literatury i kultury. Demaskował je poprzez krytykę języka i związanych z nim typów zachowań. Literackie eksperymenty, a również sposób bycia i ubierania się uczyniły z Handkego jednego z czołowych kontestatorów. Autor Kaspara jednak nie tylko że znakomicie przetrwał burzliwe czasy ruchów młodzieżowych, ale potrafił się właśnie wówczas ustabilizować i określić jako dojrzały artysta. Świadczą o tym dwie wydane w roku 1972 powieści, które obecnie możemy przeczytać w polskim tłumaczeniu Sławomira Błauta. W Krótkim liście na długie pożegnanie oraz Pełni nieszczęścia pisarz i artysta Handke wziął wreszcie górę nad niewydarzonym teoretykiem.

By lepiej zrozumieć założenia jego najnowszych książek, warto przypomnieć wypowiedź pisarza:

„Nie mam żadnych tematów, o których chciałbym pisać: pragnę tylko widzieć siebie jasno; bardziej siebie poznać, nauczyć się, co robię źle, co myślę źle, co myślę w sposób nieprzemyślany, co mówię nieprzemyślanie, co mówię automatycznie, co inni robią nieprzemyślanie, myślą, mówią: pragnę stać się uważnym i uważnie działać: pragnę być wrażliwszym, dokładniejszym, abym, ja i inni mogli dokładniej i wrażliwiej istnieć, abym mógł z innymi lepiej się porozumieć, z nimi lepiej obcować”.

Program Handkego jest więc absolutnie konkretny i obcy wszelkim teoretycznym mistyfikacjom. Pisze to, co widzi i przeżywa, nie tworzy nigdy alternatyw, mimo wszystko daleki jest jednak od błahego dokumentalizmu. Mówiąc o świecie, wyraża się o sobie, a ponieważ jest osobowością niebanalną, również świat przez niego obrazowany jest ciekawszy i bogatszy niż to się zrazu wydaje estetycznie nieobytym obserwatorom. Wszystkie wspomniane założenia odnaleźć można bez trudu także w powieści Krótki list na długie pożegnanie (Der kurze Brief zum langen Abschied, 1972). Zdanie to jest w równej mierze tytułem co i przedtytułem, ponieważ owo długie pożegnanie zaczyna się już na pierwszej stronie i płynie, a może zresztą i trwa aż do ostatniej kartki, zamieniają się tylko miejscowości i wydarzenia, które stymulują narratora do rozmyślań.

Powieść Handkego składa się z dwóch części przerwanych sentencją z powieści edukacyjnej Anton Reiser (1790) Karla Philippa Moritza. Część pierwsza to krótki list, część druga, długie pożegnanie. Formalny zabieg podziału bynajmniej jednak nie przerywa potoku akcji. Fabuła jest w wypadku powieści Handkego sprawą zupełnie drugorzędną. Niemniej z racji jej funkcji kilka słów warto jej poświęcić. „Krótki list”, który żona pozostawia mężowi, brzmi następująco: „Jestem w Nowym Jorku. Proszę, nie szukaj mnie, byłoby nieładnie, gdybyś mnie odnalazł”. Mąż udaje się oczywiście w drogę, która wiedzie przez Stany Zjednoczone z zachodu na wschód. Szuka kobiety imieniem Judyta, a właściwie to siebie i swojej rzeczywistości. Jest Austriakiem, który niedawno przybył do Stanów, gdzie był po raz pierwszy przed trzema laty. Jego podróż po Ameryce, od Nowego Jorku przez St. Louis, Denver, Portland i dalej do Bel Air, w pogoni za Judytą jest w gruncie rzeczy posuniętą do granic możliwości diagnozą uczuć – od nienawiści do obojętności. W podróży czyta bohater powieść edukacyjną dziewiętnastowiecznego szwajcarskiego pisarza Gottfrieda Kellera Zielony Henryk (Der grüne Heinrich, 1855). Jest to właściwie jedyny stały punkt na tym ciągle zmieniającym się krajobrazie nastrojów. W czasie swych peregrynacji spotyka narrator również inną kobietę, Amerykankę Claire, znaną mu już z poprzedniego pobytu w USA. Z nią oraz jej córeczką odbywa część podróży, potem pragnie odwiedzić brata pracującego gdzieś na północy. W ostatniej chwili, kiedy go już widzi, rezygnuje jednak z konfrontacji i udaje się w dalszą podróż.

Przedstawione przez Handkego życiorysy poddawane są ciśnieniu rzeczywistości, która zabija autentyczne tęsknoty i marzenia ludzi żyjących w określonej formacji ludzi społecznie wrażliwych.

Na paradoks w tej sytuacji zakrawa fakt, że również Judyta cały czas podąża za nim, śledząc go ustawicznie, przesyłając mu kartki i ostrzeżenia i dając do zrozumienia, że pragnie go zabić. Ostatecznie nie wiadomo, kto kogo nienawidzi i kto kogo kocha, wszystko zależne jest od chwili i miejsca, od konkretnych przedmiotów. Na ostatnim etapie dochodzi do konfrontacji. Jednak miast drastycznego spięcia, jakiego oczekiwałby czytelnik, wszystko kończy się kompromisem. Jest w tym kompromisie przerażająca prawda, ale i doza optymizmu. Najlepszą sceną powieści jest jej epilog, w trakcie którego następuje pełne wyrównanie potencjałów emocjonalnych i znakomicie rozwiązana stylistycznie rozmowa pary bohaterów ze sławnym reżyserem filmowym Johnem Fordem.

Peter Handke w swojej posiadłości w Chaville pod Paryżem (2019) | fot. PA/JULIEN DE ROSA/PAP

Krótkim listem na długie pożegnanie włączył się Handke do będącego wówczas u szczytu powodzenia nurtu pop-kultury. Jego powieść ogniskuje poniekąd wiele ideałów i marzeń tego ruchu. Ów motyw podróży w poszukiwaniu czegoś nieokreślonego, nieuświadomionego, jest przecież jakąś niespełnioną tęsknotą pop-artu. Również migawkowa, kalejdoskopowa narracja to w pewnym sensie odzwierciedlenie transparentnej techniki przekazu sztuki spod znaku pop. Najważniejsza jest jednak wymowa książki Handkego, nie pozostawiająca złudzeń co do rzeczywistości, w której poruszają się bohaterowie Krótkiego listu… Chyba właśnie w tym momencie widać wyraźnie melancholijną austriackość autora, który skazany jest na status quo, na kompromis z tym, czego nie pragnie i nie lubi.

Przyznać równocześnie trzeba, że tych kilkanaście stron z końcowej partii książki Pełnia nieszczęścia należy zapewne do najlepszych fragmentów we wcale już bogatej twórczości Petera Handkego.

Jeszcze wyraźniej zabrzmi ta nuta w najbardziej chyba autobiograficznej powieści Handkego Pełnia nieszczęścia (Wundschloses Unglück, 1972). Fabuła jest prosta. Oto młody pisarz dowiaduje się o samobójczej śmierci swej matki. Bardziej zaintrygowany niż wzruszony tym przypadkiem wraca do domu na pogrzeb. W tak zwanym międzyczasie usiłuje sobie zrekonstruować życiorys zmarłej. Jest on raczej nieciekawy, a narratora najbardziej w nim denerwuje idiotyzm, jak to nazywa, przeciętnego życia. 51-letnia mieszkanka małej gminy w Karyntii miała życie typowe dla swej generacji oraz swej społecznej biedniackiej klasy. Pierwsze piętnaście lat  to nędza w domu rodzinnym, całkowicie przytłoczonym patriarchalną postacią oszczędnego dziadka, który mimo iż wszystkiego sobie odmawiał, niczego się w końcu nie dorobił. Nawet na myśl mu też nie przyszło, żeby posłać rzekomo uzdolnioną córkę do szkół. Tak więc już od najmłodszych lat życie matki przyszłego pisarza stało pod znakiem wytężonej, ogłupiającej pracy, przerywanej z rzadka tylko drobnymi radościami w rodzaju: „Dziś byłam lekkomyślna. Kupiłam sobie nowe pończochy”. Wyszła w końcu za człowieka, którego nie kochała, po wojnie odnalazła go w ramionach innej kobiety, w Berlinie, mimo to zdecydowała się przy nim pozostać. Mąż więcej przysporzył jej nieszczęścia niż radości, był pijakiem i nie bardzo się garnął do pracy. Wreszcie w roku 1948 ucieka z nim do Berlina i wraca, już w trójką dzieci, do Karyntii. Czas minął, a w jej życiu właściwie nic się nie zmieniło. Dzieci dorastały, mąż pił, w domu przybywało przedmiotów, polityką się nie interesowała, od czasu do czasu poronienie lub skrobanka, poza tym nic.

Pasjonująca staje się powieść Handkego dopiero w momencie opisu choroby matki. Przeżywa ona powolny, lecz postępujący rozkład osobowości, który kończy się schizofrenią i samobójstwem. Przyczyn konkretnych nie ma, bo na chorobę jej złożyło się całe życie, beznamiętnie opisywane i analizowane przez syna. W tym właśnie opisie zbliża się Handke do atmosfery książek innego Austriaka, również u nas mało znanego Thomasa Bernharda. Przyznać równocześnie trzeba, że tych kilkanaście stron z końcowej partii książki Pełnia nieszczęścia należy zapewne do najlepszych fragmentów we wcale już bogatej twórczości Petera Handkego.

Przy całej swej beznadziejności powieść Handkego nie jest książką pesymistyczną, przeciwnie, jest książką agresywnie społeczną, występuje przeciwko idiotyzmowi wiejskiego życia zamkniętego w stereotypach. Nadto pokazuje również, że nabywanie przedmiotów nie zmienia sytuacji egzystencjalnej współczesnego człowieka. Wyobcowanie matki narratora postępuje bowiem równolegle podnoszenia się jej standardu życiowego. Nie formy zewnętrzne kapitalistycznego społeczeństwa atakuje Handke, a przede wszystkim jego mechanizmy, które odtrącają i niszczą słabych. Zostały one bezlitośnie obnażone i postawione w stan oskarżenia. Choć Pełnia nieszczęścia jest historią typowo austriacką, udało się Handkemu poruszyć w niej kilka uniwersalnych problemów współczesności.

Krótki list… i Pełnia nieszczęścia ukazały się u nas w jednym tomie. Mimo iż temat tych książek jest zupełnie odmienny, można w nich jednak naleźć wiele punktów stycznych; będzie nim niewątpliwie beznamiętny sposób narracji, tworzący swoisty austriacki klimat powieści. Przedstawione przez Handkego życiorysy poddawane są ciśnieniu rzeczywistości, która zabija autentyczne tęsknoty i marzenia ludzi żyjących w określonej formacji ludzi społecznie wrażliwych. Próby ucieczki w wypadku Krótkiego listu… lub samobójstwa w przypadku Pełni nieszczęścia to gesty desperackie, jakiś szlachetny protest, po którym następuje rezygnacja lub klęska. Kontestator lat sześćdziesiątych Peter Handke nie zdołał zburzyć atakowanego przez siebie świata złudzeń; dojrzały pisarz lat siedemdziesiątych zrozumiał przynajmniej na moment rządzące nim mechanizmy. Czy jednak zrozumiał rzeczywiście?

Artykuł ukazał się w „Miesięczniku Literackim”, 1976, nr 3, s. 134-136, a później w książce Summa Vitae Austriacae. Szkice o literaturze austriackiej, 1999.

prof. Stefan H. Kaszyński

Artykuł Nieszczęście po austriacku [Peter Handke „Krótki list na długie pożegnanie”] pochodzi z serwisu Austriart.

Złapmy oddech po płycie z muzyką Antona Brucknera. Proponuję kolejną w naszym zestawieniu jeszcze gorącą, bo mająca premierę niecałe dwa tygodnie temu płytę londyńskich filharmoników prowadzonych przez szefującego im od ponad 10 lat, rosyjskiego dyrygenta Władimira Jurowskiego. Dołączyła do nich plejada pięciu znakomitych solistów, na co dzień będących etatowymi muzykami brytyjskiej orkiestry. Album przenosi nas w sam środek młodzieńczych uniesień i psot Wolfganga Amadeusza Mozarta, prezentując trzy, pełne ujmującej świeżości i wdzięku, koncertowe kompozycje pisane przez niego w odstępie czterech lat – między rokiem 1774 a 1778.

II Koncert fletowy w słonecznym D-dur K314 – otwierający płytę – jest wynikiem zamówienia złożonego w 1778 roku przez Ferdinanda Dejeana, holenderskiego lekarza oraz flecisty amatora, dla którego Mozart zobowiązał się napisać trzy koncerty. Po skończeniu czarującego i absolutnie mistrzowskiego I koncertu G-dur K313 Wolfgang Amadeusz – pomimo obiecanych za całość 200 guldenów ­(będących całkiem pokaźną sumką na owe czasy) – zniechęcił się wobec zleconego zadania i, zamiast stworzyć kolejną kompozycję, zaadaptował odpowiednio napisany rok wcześniej koncert obojowy, pozostawiając pozostałe oczekiwania bez rezultatu.

Mozart „Flute Concerto No. 2”, „Sinfonia Concertante for four winds”, „Bassoon Concerto” | London Philharmonic Orchestra | Vladimir Jurowski | listopad 2019

Londyńczycy, wraz z partnerującą im młodziutką Juliette Bausor, wydobywają z tej muzyki całą drzemiącą w niej beztroskość, pełną jednak wdzięku i kokieterii. Pierwsza część, Allegro aperto, zagrana jest śpiewnie i z płynnością, gra fletu ujmuje jasnym brzmieniem. Druga część, Adagio non troppo, to rozkwita, to chmurzy się kurtuazyjnie. Rondo, z uniesieniem ciepło grającej orkiestry oraz zalotnie granej partii fletu, zamyka ten uroczy drobiazg.

Otwierające Allegro zaczyna się z właściwą Mozartowi teatralnością, operowym zadęciem, widocznym zwłaszcza w partiach solowych, pisanych z pełną swobodą i fantazją, dając pełen popis stylu mannheimskiego, który podbijał właśnie muzyczne salony Europy.

Drugi utwór na albumie to Symfonia koncertująca E-dur na flet, obój, klarnet, róg i orkiestrę. Napisana została w Paryżu w 1778 roku na zlecenie francuskiego kompozytora i śpiewaka, Josepha Legrosa, znanego z długiej i niełatwej współpracy z Christophem Willibaldem Gluckiem. Podekscytowany Mozart ukończył utwór w niecałe dwa miesiące. Kompozytor donosił w listach do ojca Leopolda o ciężkiej pracy włożonej w to dzieło, w końcu również o ciepłym odbiorze wykonawców. Z niejasnych jednak powodów kompozycja nie została publicznie wykonana, co więcej, do roku 1862 uznawana była za zaginioną. Odnaleziona partytura, napisana inną ręką niż twórcy, od początku wzbudzała wątpliwości odnośnie do jej autorstwa. Nie przeszkodziło jej to jednak w zdobyciu stałego miejsca na salach koncertowych i nagraniach płytowych.

Otwierające Allegro zaczyna się z właściwą Mozartowi teatralnością, operowym zadęciem, widocznym zwłaszcza w partiach solowych, pisanych z pełną swobodą i fantazją, dając pełen popis stylu mannheimskiego, który podbijał właśnie muzyczne salony Europy. Relacje czterech instrumentów wchodzą ze sobą w powabny dialog, rysując się na podobieństwo rozgadanych domowników, którzy późnym wieczorem po powrocie do domu wymieniają się między sobą przeżyciami, wchodzą sobie w słowo, dają drobne napomnienia, czy w końcu pozwalają sobie na małe uszczypliwości. Codzienna współpraca londyńskich muzyków – Thomas Watmough (klarnet), Juliette Bausor (flet), John Ryan (róg), Ian Hardwick (obój) – procentuje błyskotliwą komunikacją, bogactwem migoczących drobiazgów drzemiących w tej muzyce, tworząc urzekającą całość. Część druga, Adagio, to ukłon w stronę paryskiej publiczności współczesnej Mozartowi. To muzyka pełna małych tęsknot, podejrzanych przypadkiem sekrecików, sentymentalnych nastrojów, barwnie i z dyscypliną wygrywanych przez muzyków i orkiestrę. Andantino con variationi zamykające symfonię to popis instrumentów prześcigających się w swoich możliwościach, które tworzą uroczą opowieść przywodzącą na myśl zgraję rozbieganych, małych urwisów, wydostających się wprost z obrazów Tadeusza Makowskiego, aby zaanektować lato w kolejnej wyprawie w nieznane.

Z rozmarzonych, ciepłych i sennych brzmień części drugiej, Andante ma adagio, solista tworzy uroczy, zamknięty poetycki świat.

Ostatni na płycie Koncert fagotowy B-dur K191 to utwór napisany przez Mozarta najwcześniej z zaprezentowanych trzech dzieł, bo już w czerwcu 1774 roku, gdy twórca miał zaledwie osiemnaście lat. Pomimo młodego wieku stworzony utwór zalicza się do najczęściej grywanych kompozycji na fagot w całym repertuarze. Nie bez powodu.

Otwierające Allegro orkiestra gra z właściwą mu energią i pełnym uśmiechu uniesieniem. Fagocista Jonathan Davies zachwyca klarownością i barwą. Z rozmarzonych, ciepłych i sennych brzmień części drugiej, Andante ma adagio, solista tworzy uroczy, zamknięty poetycki świat; rozsiadając się wygodnie, wyśpiewuje pełnobarwne drobiazgi. Utwór i całą płytę kończy Rondo zamknięte w tempie okazałego menueta zagranego z dostojeństwem, ożywianym co chwila pełną dowcipu grą fagotu, który wygrywa swoje partie lekko i soczyście, dając popis zwinnej interpretacji.

London Philharmonic Orchestra

Utwory, które znajdujemy na płycie, nie pochodzą z dojrzałej twórczości Wolfganga Amadeusza Mozarta, nie posiadają bogactwa form ostatnich koncertów, czy symfonii, nie pozwalają stworzyć solistom, czy orkiestrze wielkich interpretacji wyrastających poza dzieło. Pełne są jednak urzekającej świeżości i beztroski, popisują się niewyczerpaną wyobraźnią, dają świadectwo młodzieńczych pasji, odkryć i dążeń. Dzięki londyńskim muzykom dostajemy po prostu piękny album, do którego można wracać bez końca, ciesząc się jego emocjami i bogactwem drobiazgów. Nie bez powodu wydano go w połowie listopada, gdy na co dzień dalecy zazwyczaj jesteśmy od tak miłych i pogodnych nastrojów.

Artykuł Młodzieńczy Mozart [Recenzja Mozart Jurowski] pochodzi z serwisu Austriart.

„A czy ty w ogóle powinnaś wejść do środka? – zapytał z naciskiem lokaj. – Od tego, widzisz, właściwie wszystko się zaczyna”.

Alicja w krainie czarów. Alicja podczas rozmowy z Żabą – Lokajem

Naszą prezentację chcemy zacząć od nagranego pod koniec 2018, a wydanego wiosną bieżącego roku albumu z dwoma symfoniami Antona Brucknera (1824 – 1896), wykonanymi przez legendarną orkiestrę lipskiego Gewandhausu prowadzoną przez Andrisa Nelsona, łotewskiego dyrygenta szturmującego od ponad dekady najlepsze europejskie oraz światowe sale koncertowe, wielokrotnie nagradzanego, którego płyty, nie będzie przesadą powiedzieć, rozchodzą się jak ciepłe bułeczki od razu po ich wydaniu. Młody mistrz na stałe prowadzi obecnie dwie wiodące orkiestry po obu stronach Atlantyku – jako główny dyrygent od sezonu 2013/14 Boston Symphony Orchestra oraz legitymujący się od lutego 2018 podobnym stanowiskiem we wspomnianym saksońskim zespole. Trudno wyobrazić sobie bardziej różne od siebie orkiestry. Bostończycy chlubią się, co najmniej od czasów legendarnego Serge’a Koussevitzky’ego,  jednym z najlepszych brzmień sekcji blaszanych, zdolnych sprostać najbardziej morderczym zmianom rytmicznym w dziełach  Bartoka, Strawińskiego, czy wielu innych twórców, nierzadko piszących dzieła z myślą o nich właśnie. Na drugim biegunie lipski Gewandhaus ze swoim subtelnym, jednym z najbardziej stonowanych brzmień orkiestrowych, mających w przeszłości za swoich szefów takich mistrzów jak Arhur Nikisch, Wilhelm Furtwangler, czy Kurt Masur. Nelsons wykorzystuje te różnice w możliwie najlepszy sposób. I tak nie bez przyczyny tych pierwszych obsadził przy nagrywaniu wszystkich symfonii Dymitra Szostakowicza, za których wybuchowe, gwiezdne interpretacje zgarnia od lat kolejne statuetki prestiżowych nagród Grammy.

W tych drugich natomiast odnalazł idealnych partnerów dla poniższego albumu, będącego kolejną, czwartą już odsłoną nagrywanego od dwóch lat dla wytwórni Deutsche Grammophon kompletu symfonii Antona Brucknera. Po wydaniu w jednopłytowych albumach dzieł z numerami 3, 4 oraz 7 w bieżącym roku przyszedł czas na zestaw dwóch, trwających łącznie ponad 150 minut, płyt zawierających wykonania Symfonii VI A-dur, ukończonej w 1881 roku, oraz nieukończonej IX d-moll, ostatniej w dorobku kompozytora, nad którą pracę przerwała jego śmierć.

Andris Nelsons (Gewandhaus Orchester Leipzig) | fot. Marco Borggreve

Dzieła Brucknera, podobnie jak na poprzednich albumach, również i na tym Nelsons przeplata mniejszymi kompozycjami i instrumentalnymi wyjątkami z utworów scenicznych Ryszarda Wagnera. I tak tym razem płytę otwiera z urzekającą finezją zagrana Idylla Zygfryda, czułym i ciepłym brzmieniem orkiestry idealnie otwierająca słuchacza na późnoromantyczną poetykę albumu.

Następnie przechodzimy do VI Symfonii Brucknera, o której wyrażał się jako tej najodważniejszej w swoim dorobku, dodając z właściwym sobie przekąsem „Die Sechste ist die keckste”.

Lipscy muzycy rozpoczynają pierwszą część, Maestoso, delikatnym, tlącym się w dali dźwiękiem skrzypiec, zwarty blok wiolonczel i kontrabasów wchodzi władczo w ich tle przynosząc niepokojący temat główny, który dziewiczo brzmiący róg nieśmiało i  bezskutecznie próbuje rozproszyć. Dźwięki orkiestry zabarwiają się nowymi kolorami, temat główny wylewa się jeszcze śmielej, i nawet jeśli pojednawczym gestem znika na krótko, pozwalając klarnetom na nieśmiały szczebiot, wraca nagle z impetem i ekspresją znakomicie wypolerowanej orkiestrowej blachy, która będzie świeciła się najszczerszym złotem na całej płycie, nie przytłaczając ani razu pozostałych żyjących pod nią orkiestrowych warstw. Epicki monumentalizm, który wylewa się już w tej pierwszej powodzi dźwięków, nie ciąży. Kontrolowany lekką, ale lubiącą siły ręką dyrygenta, płynnie i ze swobodą pulsuje wielobarwnymi, orkiestrowymi odcieniami. Dynamika co chwila zmieniających się emocji tworzy mozaikową teatralność wymykającą się jakiejkolwiek programowości, teatralność otwartą na przeglądanie się w samej sobie. Gęsta i ujmująca barwa smyczków, których brzmienie rozlewa się szeroko i z uniesieniem, wraz z pojawieniem się kolejnego, stanowiącego emocjonalną przeciwwagę tematu (1:40), spina klamrą przestrzeń opowieści. Wszystko, co pojawi się w dalszej muzycznej narracji, będzie subtelną, podjętą przez kompozytora grą powtórzeń i modulacji, dokonujących się we wszystkich wymiarach dzieła. Interpretacja Nelsonsa nie wychodzi poza te ramy, nie sili się na sztuczne narzucanie linearnych ram narracyjnych, typowych dla innych twórców tego okresu, rozumie wyjątkowość muzycznych kluczy Brucknera, czyta je, wzbogacając i ożywiając wielobarwnym odczytaniem kolejnych odsłon. To wyrafinowane podejście sprawia, że autograf dyrygenta naturalnie komponuje się z wizją kompozytora. Słuchamy urzeczeni.

To teatr dziejący się już za kurtyną, teatr bez sceny i sceniczności, gdzie muzyczna wędrówka – zwłaszcza w zamykającym Adagio – dzieje się poza wzrokiem widza.

To, co najbardziej rozmarzone, a czemu kompozytor nie pozwolił “poodychać” w pełni w pulsującej fakturze części pierwszej, Nelsons szczodrze otwiera przestrzeń w drugiej części. Powoli snujące się Adagio budowane jest od początku z dyskretnym, uroczystym, nie spieszącym się uniesieniem, które skrywa w sobie dumę czegoś utraconego, do czego jednak żywo, nie bez bólu, wracamy, jakbyśmy znaleźli się w rozgrzanym środku silnie wciąż żyjącego w nas wspomnienia. Dyrygent nie pośpiesza muzyków, pozwala tworzyć im niespieszny świat pełen małych emocjonalnych drobiazgów i poruszeń, na których tle zjawiające się pełniejsze nastroje i uczucia wybrzmiewają tym wyraźniej, nie uciekając się do przesady. Gra smyczków jest przejrzysta, ich jasne, wręcz promieniste górne rejestry przechodzą lekko w ciemniejsze barwy niskich rejestrów w żałobnym motywie. Wspomnienie zanika, rozmarzona i beztroska muzyka sennie zamiera gasnącym, ciepłym i lepkim dźwiękiem orkiestry.

W Scherzo, trzecią, najkrótszą ze wszystkich części, lipska orkiestra wchodzi z prawdziwym impetem i siłą. Kolejne dźwięki niemal wybuchają w ekstatycznym porywie, orkiestrowa blacha czerwieni się od gorąca, który będzie powracał przez całą część w żarliwym i majestatycznym geście, nie tracąc nic z przejrzystości. Jeży się włos!

Finale staje się z kolei skondensowaną sumą emocji trzech poprzedzających ją części. Żyjąc w emocjonalnych kontrastach, przeplata gonitwę wyobraźni z pozornym spokojem, wciąż próbując złapać oddech przed dalszą muzyczną gorączką. Lipscy symfonicy mogą pochwalić się w tych fragmentach zachwycającym, strzelającym brzmieniem, który nie łamie się, eksplorując swoje najdalsze pokłady. A nie łatwe to zadanie. Muzycy muszą bowiem skondensować całą paletę barw i nastrojów, nierzadko stłoczonych w kilku zaledwie taktach. Finał zamykają brawurowo i podniośle.

Anton Bruckner „VI i IX Symfonia” | Richard Wagner „Preludium do Parsifala i Idylla Zygfryda” | Gewandhausorchester Leipzig | Andris Nelsons | premiera: 3 maja 2019 r.

Przerywnikiem między dwoma symfoniami Antona Brucknera uczynił dyrygent wagnerowskie Preludium otwierające Parsifala. Przerywnikiem ważnym i nie przypadkowym. IX Symfonia, podobnie jak Parsifal, dla obu twórców miała być ostatnim dziełem. Z niemal ukończonym finałem, opracowywanym później wielokrotnie przez gro badaczy jego spuścizny, nie włączonym przez Nelsonsa do nagrania, jest swoistym teatralnym i muzycznym dopełnieniem ostatniego dzieła wielkiego protagonisty z Bayreuth. To teatr dziejący się już za kurtyną, teatr bez sceny i sceniczności, gdzie muzyczna wędrówka – zwłaszcza w zamykającym Adagio – dzieje się poza wzrokiem widza. Muzyczne pomysły i rozwiązania zdają się wybiegać nieprawdopodobnie odważnie w przyszłość, antycypując niezwykle silnie modernistyczne rozwiązania. To świat po trzecim, kończącym Parsifala akcie, nierozerwalnie jednak z nim związany. Bohater jest sam. Graala nie uda się już posiąść. Dla wielbicieli Wagnera, w tym dla mnie, to mała muzyczna rekompensata, Łotysz miał bowiem prowadzić Parsifala na Zielonym Wzgórzu w Bayreuth w 2016 roku, do czego ostatecznie, pomimo zaawansowanych prób, po konflikcie z dyrektorem artystycznym festiwalu, dyrygentem Christianem Thielemannem nie doszło.

Preludium grane przez lipską orkiestrę brzmi dumnie i świetliście. Dźwięk w całej swojej przestronności i głębi niesie się okazale, dając wybrzmieć całej mocy i niepewności wpisanej w tę muzykę. Wizja interpretacyjna łączy płynność muzyki z jej podniosłym charakterem, dając bardzo piękny końcowy rezultat.  To magiczne wrota, przez które wchodzimy do zaczarowanego miejsca.

Wykonanie IX Symfonii Brucknera to prawdziwy klejnot wśród wszystkich nagrań Nelsona, które słyszałem. Bez przesady powiedzieć można, że to klejnot wśród wszystkich wykonań tego utworu. Połyskuje całością orkiestrowych barw, swoim impetem doprowadzając nas na skraj emocjonalnej karuzeli w naładowanym i gęstym wykonaniu. Aby oddać urodę wykonania zamykającej album symfonii Brucknera, skupimy się na trzeciej, zamykającej części, w której, jak w soczewce, dostajemy to, co najważniejsze.

Fragment partytury „IX Symfonii d-moll” (1887 – 1896) Antona Brucknera

Niskie rejestry smyczków rozpoczynają trzecią część – Adagio. Ciężar, który przynosi pierwszy, otwierający temat, wydaje się nie do przezwyciężenia mocą żadnego innego tematu, czy też przetworzenia. Jest on, jak chcą badacze, egzemplifikacją pożegnania z życiem, autobiograficznym śladem umierającego kompozytora. Jakby tego było mało, Andris Nelsons nie próbuje tego ciężaru na samym początku w niewielkim nawet stopniu z niego zdjąć. Przeciwnie. W sposób teatralny nasyca go złowieszczym, zawieszonym brzmieniem, smyczki toną w gęstym, pełnym żałości mroku, przenika nas nieskończona trwoga. W tej interpretacyjnej przesadzie, trwającej zaledwie kilka sekund, kryje się paradoksalnie metoda, która pozwala zdjąć z niego zaklęty czar, przynajmniej zmniejszyć jego złowrogą siłę, gotową do odebrania nam wszelkiej nadziei. Pozwalając mu wybrzmieć w całej mocy, już przy pierwszym dojściu do głosu neutralizuje do pewnego stopnia jego wydźwięk w dalszej narracji dzieła, gdzie powraca już stępiony. Dyrygent idzie w tym działaniu za myślą Brucknera, który nie bez przyczyny kończy trzecią część spokojną kodą, przemierzając długą drogę z d-moll w stronę wyciszonego d-dur, w którym zamyka całość, nie pozwalając lękom zawładnąć nami. Oczyszczona ze złowrogiego ciężaru muzyka może obmyć się już chwilę później (0:48) w przejrzystych dźwiękach smyczków, przynosząc kojące i upragnione katharsis. Uwolniona natomiast w jego następstwie ekscytacja (1:54) uderza w nas prawdziwym impetem, erupcją idealnie rozgrzanego brzmienia lipskiej blachy płonącej czystym złotem. Kolejne fale tej dopieszczonej przez Nelsonsa powodzi dźwięków wykraczają daleko poza zwykłą opowieść o tym, jak hartowała się stal. Bruckner kolejnymi fanfarami trąbek wykrzykuje chwałę, tego, któremu dzieło swoje poświęcił, chwałę Stwórcy. To wysoko wznoszący się ponad życie żar ufności tego gorliwie wierzącego człowieka. Odczytanie Nelsonsa jest wręcz zachwycające. Lament smyczków (4:38) rozlewa się pełną, głęboką frazą, gęste i nasycone brzmienie lipskiej orkiestry szkli się srebrem pełnym dwuznacznej, brucknerowskiej słodyczy, w której zaklęte jest bezbronne wyznanie ufności, które płynie prosto z serca. Diamenty, które wydobył Nelsons z muzyki Brucknera, będą budować dalszą, wypełnioną grą powtórzeń i modulacji stosowanych przez kompozytora, część, zamkniętą, jak wspomnieliśmy wcześniej spokojną kodą. Nelsons spina całość konsekwentnie, z pasją podkreślając całe bogactwo detali skrytych pod główną warstwą brzmienia, iskrzących się między umiejętnie wydobywanymi kontrastami. Nadana im dynamika podkreśla zróżnicowaną architekturę dzieła, w efekcie tworząc imponującą, transcendentną strukturę.

Nelsons spina całość konsekwentnie, z pasją podkreślając całe bogactwo detali skrytych pod główną warstwą brzmienia, iskrzących się między umiejętnie wydobywanymi kontrastami.

Poza jakością samej interpretacji warto na koniec również pochwalić jakość dźwięku, który otrzymujemy na płycie dzięki znakomitej pracy techników Deutsche Grammophon, którzy zadbali o jego czystość i bogactwo, pozwalając cieszyć się z całej palety orkiestrowych barw i detali.

PS. Z uwagą i niecierpliwością będziemy śledzić dalsze nagrania z tej serii, oraz dalszy rozwój łotewskiego Mistrza. Gorąco również zachęcamy do tego Państwa. Na dniach zaprezentujemy recenzję pięciopłytowego zestawu zawierającego wszystkie symfonie Ludwika van Beethovena, granych przez Wiedeńskich Filharmoników, których poprowadził, nie kto inny, jak Andris Nelsons. Tym samym muzycy rozpoczęli uroczyste obchody 250. urodzin wielkiego Wiedeńczyka. Sam Nelsons przygód z Wiedniem nie kończy. Poprowadzi bowiem noworoczny koncert w Musikverein, na co z niecierpliwością czekamy.

Artykuł Anton Bruckner w drodze na Monsalvat [Recenzja Bruckner/Wagner Andrisa Nelsonsa] pochodzi z serwisu Austriart.

Artykuł Tydzień Kultury Austriackiej w Gdańsku pochodzi z serwisu Austriart.

Musil nie przyjął jednak oferty. Aż do lat trzydziestych nie wiedział, czy było to dobre posunięcie. Z dzisiejszej perspektywy, możemy jednak przyjąć, że dokonał dobrego wyboru, ponieważ jako Privatdozent, a nawet jako profesor nie mógłby poświęcić swojej energii literackiej twórczości, która miała skądinąd filozoficzny charakter.

Wielu interpretatorów usiłuje odczytywać poglądy Musila zawarte w esejach i rozprawach z pierwszego i drugiego dziesięciolecia w duchu humanistycznym. Z naukami humanistycznymi łączy go dualistyczne myślenie i pozytywna ocena irracjonalności. Musil uwielbia polaryzacje. Na jednym biegunie znajdują się technika, to, co systematyczne, ścisłe, trwałe, powtarzalne, zasada przyczynowo-skutkowa i rozum, a właściwie intelekt, na drugim przeżycie, dusza, to, co niejasne, nietrwałe, jednorazowe, motywacja i doświadczenie życiowe. Naturalnie przychodzą tutaj na myśl tacy filozofowie, jak Dilthey, Spengler, Klages oraz inni, którzy dzielili proces poznawczy na dwa wykluczające się szeregi, przy czym pierwszy łączyli ze społeczeństwem masowym, które myśli mechanistycznie i materialistyczne, czyli z cywilizacją, a drugi z autentyczną kulturą, która odpowiada prawdziwej wewnętrznej potrzebie.

Musil jest zafascynowany tym, co sam określa mianem „nie-ratioidu”, którego podstawę istnienia stanowi fakt, że człowiek „nie jest tylko intelektem”, lecz również „wolą, uczuciem, nieświadomością, a często tylko ulotną faktycznością, jak wędrówka chmur po niebie”.

Pomimo tego oraz innych podobieństw z poglądami i sposobami postępowania Diltheya oraz tych, którzy podawali się za jego uczniów, wspomniana klasyfikacja nie wydaje się zadowalająca. Na szczęście istnieją też różnice. Prawdopodobnie najważniejsza z nich tkwi w tym, że Musil w swoich rozważaniach nad człowiekiem i jego rolą w społeczeństwie zawsze próbował uwzględniać wyniki nauk ścisłych. W końcu nie przez przypadek stworzył postać Ulricha, byłego matematyka, który nie wiedział, co ma począć z matematycznymi formułami w kwestii ludzkiego życia. Jednakże również tutaj musimy wskazać na pewne podobieństwa do poglądów tak zwanych nauk humanistycznych, które utrzymują, że nauki ścisłe nie są w stanie uchwycić historyczno-społecznych zjawisk, a w najlepszym wypadku okazują się pomocne przy ich badaniu. Jednak wierzy się raczej znawcy nauk ścisłych, to jest Musilowi, aniżeli tym, którzy konstatują to bez rzeczywistej wiedzy. Musil, który wiedział o dyletantyzmie humanistów, z zamiłowaniem wykorzystywał przewagę nad nimi, podkreślając swoją matematyczno-przyrodniczą wiedzę, jak możemy to prześledzić przy okazji omówienia poczytnej wówczas książki Oswalda Spenglera Untergang des Abendlandes. Musil wskazuje tam między innymi na wiele bezsensownych stwierdzeń dotyczących matematycznych zależności. Mimo to próbuje on poważnie potraktować idee Spenglera. I kiedy na końcu swojej recenzji pisze:

„A Oswaldowi Spenglerowi obwieszczam publicznie i jako oznakę miłości, że inni pisarze wyłącznie dlatego nie popełniają tylu błędów, gdyż nie posiadają rozpiętości sięgającej obydwu brzegów”, nie jest wyrazem ironii. Jednakże Musil nie odmawia sobie ponownego wyłożenia własnej teorii ratioidów i nie-ratioidów. W sferze ratioidów ma się do czynienia z tym, co trwałe, chociaż, jak stwierdza w swoim Skizze der Erkenntnis des Dichters z 1918 r., również tutaj wszystko chwieje się u samych podstaw: „najgłębsze fundamenty matematyki nie są logicznie pewne, prawa matematyki obowiązują tylko w przybliżeniu, a gwiazdy poruszają się w układzie współrzędnych, który nigdzie nie istnieje”. Ale ta okoliczność nie niepokoi go szczególnie. Nie stanowi ona dla niego punktu wyjścia dla idei, które mogłyby przypominać współczesną teorię chaosu. Musil jest zafascynowany tym, co sam określa mianem „nie-ratioidu”, którego podstawę istnienia stanowi fakt, że człowiek „nie jest tylko intelektem”, lecz również „wolą, uczuciem, nieświadomością, a często tylko ulotną faktycznością, jak wędrówka chmur po niebie”. Nie-ratioidu nie można przekazać jak normalnej wiedzy, wymaga on bowiem „takiego samego stanu duchowego” pomiędzy nadawcą i odbiorcą, co jednak nie jest możliwe, ponieważ istnieją najwyżej podobne, nigdy zaś identyczne stany duchowe. Z tego powodu ulega on zmianie w przekazie od osoby do osoby, czy z pokolenia na pokolenie. Nie-ratioid jest zatem niestały nie tylko sam w sobie, lecz na skutek „niestałego, zmiennego przekazu”, niestały jest również w postaci wiedzy.

Musil nie zna jednakże myślenia, które interesuje się przede wszystkim ofiarami, względnie przedmiotem ofiary.

W sferze nie-ratioidu zawodzą wszystkie przyrodoznawcze metody, ponieważ nie ma tam nic takiego, jak trwałe fakty. Musil mówi o przeżyciach, które wykazują fluktuacyjny charakter. Udział intelektu w ich zrozumieniu jest nieznaczny, podczas gdy udział „współodczuwania, współczucia wielki”. W tym kontekście Musil cytuje z uznaniem Spenglera, między innymi stwierdzenie, że „prawdziwy historyk” patrzy „jak coś się staje”. Przeżywa „jeszcze raz powstawanie w rysach patrzącego”. To, co Spengler określił jako różnicę między oglądem i poznaniem, Musil nazywa „różnicą między przyczynowością i motywacją”. Przyczynowość szuka „reguł w regularności”, konstatuje to, „co zawsze czuje się związane”; motywacja czyni „zrozumiałym motyw, kiedy wyzwala impuls do podobnego działania, czucia i myślenia”. Na rozróżnieniu przyczynowości i motywacji ufundowane jest również „rozróżnienie naukowego i życiowego doświadczenia”.

To rozróżnienie nauk humanistycznych i przyrodniczych znowu przypomina nam szkołę Diltheya. Te ostatnie zajmują się ludzkim życiem, rozumianym jako zjawisko o charakterze społeczno-historycznym, przy czym nie usiłują uchwycić go w abstrakcyjny sposób w formie prawidłowości i reguł, lecz bezpośrednio w relacji do naszych doświadczeń życiowych i przeżyć. W naukach humanistycznych nie próbuje się zatem, jak w naukach przyrodniczych, wykluczać badającego podmiotu, wręcz przeciwnie, podmiot pojmuje historię i społeczeństwo, rozumiejąc własne Ja, własne doświadczenia, ponieważ, według Diltheya, to, co obce, rozumiane jest zawsze poprzez to, co własne, poprzez poszerzenie własnych doświadczeń. Musil widzi rzeczy podobnie. Wprowadza jednak myśl, której Dilthey nie tylko nie akceptuje, lecz zaciekle zwalcza, a mianowicie tę, jaką znajdujemy u Windelbanda: nauki przyrodnicze poszukują prawidłowości, podczas gdy nauki humanistyczne zajmują się tym, co pojedyncze, jednorazowe, niepowtarzalne. Są one monotetyczne, a nie ideograficzne, nie są naukami prawa lecz wydarzenia.

Dilthey porzucił te myśli, ponieważ sądził, że również nauki humanistyczne poszukują „regularnych form” [Gleichförmigkeiten], jak to nazywał. Również one posługują się ogólnymi pojęciami, takim jak typ, reprezentacja, epoka, etc. Badań dotyczących tego, co jednostkowe, Dilthey nie zaliczał do nauk.

Musil nie odczytałby tak nowatorsko Nietzschego, jeśliby nie miał spojrzenia przyrodoznawcy, które wyraża się w otwartości na eksperyment, w gotowości do innego uporządkowania rzeczy.

W sporze między Diltheyem i Windelbandem Musil wziąłby prawdopodobnie stronę tego ostatniego, ponieważ jego zdaniem w „społeczno-historycznej rzeczywistości” i życiu nie da się ustalić jakichkolwiek ogólnych reguł i powszechnie obowiązujących prawd, ponadto obszary te są nieprzeniknione. Dlatego też należy szukać również nowych metod. Trzeba iść w kierunku, który on już wskazał: na miejsce „skostniałego pojęcia” musi wkroczyć „pulsujące wyobrażenie”, na miejsce utożsamienia analogie, prawdy – prawdopodobieństwo, własności – nieokreśloność normalnego stanu – to, co inne. Postępowanie nie powinno być już systematyczne, lecz twórcze.

Robert Musil „Człowiek bez właściwości” (1971) | Państwowy Instytut Wydawniczy | Seria: Powieść XX wieku

Rzeczą zdumiewającą jest fakt, że Musil pomimo bliskości swych poglądów z założeniami fenomenologii, z którą zetknął się za pośrednictwem swojego nauczyciela Stumpfa, utrzymującego ścisły związek z Brentanem, a również dzięki lekturze pism Husserlowskich (przede wszystkim Badań logicznych, które zadedykowane są Stumpfowi), problematykę intencjonalności postrzegał jedynie w ograniczonym zakresiel0. Pytanie, w jaki sposób odnoszą się do siebie obydwa obszary faktów, obydwa „stany”, niewiele go interesowało. Dla niego przedstawiały one dwa oddzielne obszary, przy czym, za Stumpfem, usiłował możliwie daleko przesunąć granicę nie-ratioidu”. Ponieważ Musil nie uwzględnia problematyki intencjonalności, może o nie-ratioidzie powiedzieć, że świat nie jest w nim przeżywany jako rezultat przedmiotowych relacji, lecz jako następstwo przeżyć odnoszących się do Ja. Znowu brzmi to bardzo w duchu Diltheya, jakkolwiek nie znajdziemy u niego przymiotnika „odnoszący się do Ja”[ichhaft], „Ja” nie było wówczas jeszcze pojęciem wątpliwym.

Ze zrozumiałych względów Musil postrzega w poezji dziedzinę w szczególności predestynowaną, jak sam to określa, do opisu nie-ratioidu, tego, co jednorazowe, wyjątkowe. Poza tym można wykazać w niej możliwości, które stoją lub stały przed każdym z nas. Rzeczywistość nigdy nie jest dana jako coś stałego, lecz zawsze jako coś, co zostało przez nas ukształtowane. Na marginesie należy zauważyć, że to, co Musil formułuje jako positivum, Lyotard określa jako negativum, pisząc, iż wraz z każdym podjętym działaniem skazujemy niezliczone możliwości na bycie nie-możliwościami lub już-nie-możliwościami. Lyotard łączy to z niesprawiedliwością, jakiej doznaje to, co wypędzone, co już jest nieistniejące. Musil nie zna jednakże myślenia, które interesuje się przede wszystkim ofiarami, względnie przedmiotem ofiary. On sądzi ponadto, że wszystko mogłoby przebiegać również inaczej. Nic nie musi być takie, jakie jest. Jak wiadomo, Musil radykalizuje tę ideę do twierdzenia, które nazywa conjunctivus potentialis: Bóg, tworząc świat, pomyślał, że równie dobrze może stworzyć inną jego postać.

Ktoś, kto posiada wiedzę o możliwościach, nie powinien tak długo jak to możliwe podejmować decyzji, aby nie blokować dalszej drogi otwartej w różnych kierunkach. Opowiadanie się za odpuszczeniem sobie [Seinlassen] brzmi bardzo nowocześnie, a jeśli kto woli – ponowocześnie. Dzisiaj liczba Ulrichów, tzn. tych, którzy nie chcą być ludźmi rzeczywistości [Wirklichkeitsmenschen], którzy biorą urlop lub quasi-urlop od życia, z pewnością wzrosła, ale przyczyną tego nie jest już prawdopodobnie beztroska radość z eksperymentowania, jak miało to miejsce w przypadku Ulricha, a w znacznej mierze również Musila, lecz głębokie przerażenie z powodu następstw, jakie pociągały lub pociągają za sobą działania rzeczywistych ludzi.

Ulrich [Musila] nieustannie poszukuje wyników w myśleniu i mówieniu, w gotowych myślach lub też – w sensie przytoczonego cytatu – w tym, co pomyślane, co powiedziane, które da się zaklasyfikować jak poprawne lub fałszywe.

Zainteresowanie Musila eksperymentowaniem w życiu wiązano słusznie z Nietzschem, ale nikt w znanej mi literaturze nie wskazał na to, że Musil czytał Nietzschego w sposób, który znalazł uznanie dopiero kilka dziesięcioleci później, kiedy normą stało się mówienie o eksperymentalnej filozofii Nietzschego. Musil nie odczytałby tak nowatorsko Nietzschego, jeśliby nie miał spojrzenia przyrodoznawcy, które wyraża się w otwartości na eksperyment, w gotowości do innego uporządkowania rzeczy.

Jednocześnie należy tutaj przytoczyć Macha pojęcie eksperymentu myślowego, który przeciwstawia on w Erkenntnis und Irrtum fizycznemu eksperymentowi. Mach pisze tam, że eksperyment myślowy dokonywany jest w znacznej mierze na wyższym intelektualnym poziomie.

„Projektant, budowniczy zamków na lodzie, powieściopisarz, poeta społecznych lub technicznych utopii eksperymentuje w myślach. Ale również solidny kupiec, poważny wynalazca lub badacz czynią to samo. Wszyscy wyobrażają sobie okoliczności i z wyobrażeniem tym łączą oczekiwanie, przewidywanie pewnych następstw; dokonują eksperymentu myślowego”.

Za pomocą pojęcia eksperymentu myślowego Musil odstępuje znacznie od charakterystycznego dla nauk humanistycznych dualizmu. Pozostaje jednak jego więźniem, kiedy w konstelacjach dyskutowanych zgodnie z eksperymentatorskimi punktami widzenia myśli dualistycznie, kiedy przeciwstawia ducha pojedynczemu działaniu, przypadkowi, jakby powiedział Wittgenstein.

Po stronie pojęcia eksperymentu można by jeszcze umieścić pojęcie funkcji, które zaczęło odgrywać ważną rolę w matematyce i fizyce owego czasu. Musil wskazuje na nie w swojej dysertacji. Mach sądził, że dzięki pojęciu funkcji da się lepiej przedstawić wzajemną zależność elementów występujących w zdarzeniu, aniżeli za pomocą takich pojęć, jak przyczynowość lub substancjalność. Musil wypróbowuje tę perspektywę w Człowieku bez właściwości i dochodzi, jak mi się zdaje, do przekonujących wyników.

Dilthey posługuje się pojęciem struktury, by dokładniej określić relacje pomiędzy faktami, elementami, a całością. Pojęcie to jest jednak mniej dynamiczne i nowatorskie, aniżeli kategoria funkcji, ponieważ zakłada istnienie dojrzałej, skoncentrowanej na sobie całości. Dzięki Machowi Musil nie ufa temu-co-skoncentrowane-na-sobie, chociaż jego dysertacja prezentuje ostre, nieomal opryskliwe odrzucenie brzmiącego postmodernistycznie przekonania Macha, zgodnie z którym nauka jest tylko konstrukcją (w anglojęzycznej tradycji mówi się o konstrukcie). Kiedy w swojej pracy doktorskiej Musil cytuje Macha, który utrzymuje, że wprawdzie nauka mówi o „masie, sile, o stanie cieplnym itp., «jednakże nie należy pod tymi pojęciami rozumieć nic innego, aniżeli całość zachowania, które daje się przewidzieć na podstawie doświadczenia». Nadaje się temu nazwę lub łączy się z tym obraz, ale przez to nie osiągnie się nic więcej aniżeli reprezentację znanych procesów. Nie da się niczego wywieść ani wywnioskować, o czym nie pouczałoby już doświadczenie”, to brzmi to tak, jak gdyby w miejsce masy, siły etc. podstawił on później pojęcia własności i charakteru, z których również nie da się wywieść nic więcej, aniżeli to, co wcześniej się w nie włożyło. A czytelnikowi Człowieka bez właściwości znajome wyda się zdanie, że w „rzeczywistości nie zachodzą dokładne powtórzenia identycznych przypadków”. Podobnie jak cytat z Die Mechanik in ihrer Entwicklung Macha: Jeśli „mówmy o przyczynie i skutku, to samowolnie wydobywamy te momenty, na których związek musimy zwracać uwagę, kiedy rekonstruujemy zdarzenie w ważnym dla nas kierunku. W naturze nie istnieje ani przyczyna, ani skutek. Przyroda jest niepowtarzalna. Powtórzenia identycznych przypadków, w których A byłoby zawsze połączone z B, a zatem identyczne następstwa w tych samych warunkach, a zatem istota związku przyczyny i skutku, istnieją jedynie w abstrakcji, którą posługujemy się, odtwarzając zdarzenia”.

W przełożeniu na refleksję Musila znaczyłoby to, że przyczyna i skutek istnieją w ludzkiej naturze jedynie w postaci abstrakcji, którą posługujemy się dla odtworzenia zdarzeń. Jednakże w projekcie eseju „Der deutsche Mensch als Symptom” z 1923 r. Musil powiada, że filozofia współczesna pozostała w tyle za faktami, co doprowadziło do przekonania, że „fakty są antyfilozoficzne”, po czym następuje godne uwagi zdanie: „one są po prostu niejednolite”. I akurat na tym polega ich filozoficzność.

Musil ma oczywiście problemy z tą niejednolitością. Ideę Macha, że ludzie – nawet naukowcy – kierują się nawykiem i dopasowują fakty, o tyle, o ile to możliwe, do starych poglądów, może on podzielać jedynie w ograniczonym stopniu, ponieważ w dziedzinie nauk ścisłych trzyma się starego stanowiska, że w samych faktach tkwią „konieczności”, czytaj splot przyczynowo-skutkowy, względnie prawa. Prawa te nie są dla niego zdeterminowane ani metafizycznie, ani kulturowo-historycznie, ani naukowo-historycznie. Musil jest daleki od krytyki ukrytych metafizycznych bądź innych założeń nauk przyrodniczych. Fakt, że krytyka Macha poruszała się w tym kierunku, całkowicie uszedł jego uwadze. Z drugiej strony, Musil wie, że w życiu, które stanowi dla niego rzeczywistość faktów, jest niezwykle trudno ustalić zamknięte w sobie całości. Nawet Ja rozpada się na wiele części, ponieważ każdy musi poruszać się w różnych zamkniętych w sobie obszarach: w obrębie narodu, grupy zawodowej, pokolenia, klasy, grupy społecznej etc., na skutek czego musi za każdym razem odgrywać inne role, które mogą sobie nawzajem zaprzeczać. Człowiek rozwija przy tym, zazwyczaj nieświadomie, niebywałą zręczność w pokonywaniu sprzeczności, w zaklejaniu pęknięć, co jednak w żadnej mierze nie jest rzeczą prostą, ponieważ zawsze wychodzi na jaw coś, co Musil nazwie ogólnie elementem subiektywnym, irracjonalnym. Jednakże nie uwzględnia on możliwości, że wymagania stawiane człowiekowi w różnych obszarach mogłyby się wzajemnie krzyżować.

Ta nieszczególnie ceniona przez Macha mistyczna skłonność, wyrosła z rodzaju hiperracjonalności, przedstawia dla Musila charakterystykę człowieka, który nieustannie usiłuje uchwycić świat jako całość.

Znacznie większą niejednolitość napotyka się w obszarze myślenia, ponieważ myślenie jest z jednej strony procesem, a z drugiej istnieje jako gotowy produkt. W notatce z 1906 r. Musil podkreśla dodatkowo jego procesualność: „Myśl nie jest czymś, co rozpatruje wewnętrzne zdarzenie, lecz sama jest tym zdarzeniem. – To nie my myślimy o czymś, lecz coś myśli w nas. Myśl nie polega na tym, że widzimy jasno coś, co się w nas rozwinęło, lecz na tym, że wewnętrzny rozwój dotarł aż do tego jasnego regionu. Na tym polega życie myśli; ona sama jest przypadkowa, jest symbolem, tzn. może być martwa tak często, jak tylko staje się końcowym członem wewnętrznego rozwoju, kiedy towarzyszy jej uczucie spełnienia i pewności”.

W Człowieku bez właściwości narrator wskazuje nie tylko na procesualność, ale również na wynik [myślenia], którego nie porównuje już z czymś martwym, lecz z wytworem, który wyzwolił się od myślącego podmiotu: Jak długo myślmy, tak długo znajdujemy się w „żałosnym stanie”, a kiedy myślenie jest gotowe, „nie ma już ono formy myśli, w której się coś przeżywa, lecz przybiera formę przedmiotu myśli, a ten jest niestety bezosobowy, ponieważ w tym przypadku myśl jest zwrócona na zewnątrz, skierowana ku światu”. Po tym następuje piękne zdanie. „W przypadku myślącego człowieka, nie można, że tak powiem, uchwycić momentu [zawartego] pomiędzy czynnikiem osobowym i nieosobowym, dlatego też myślenie wprawia pisarzy w zakłopotanie, którego chętnie unikają”.

Aby podkreślić, że narratora, z którym się tutaj w znacznym stopniu utożsamia, nie należy zaliczać do tego rodzaju pisarzy, Musil zaczyna kolejny ustęp następującymi słowami: „Ale człowiek bez właściwości jednak rozmyślał”. Rozpoznał przy tym, że myślenie „nie było żadną osobistą sprawą”, ponieważ wszystkie pojęcia, wszystkie słowa pochodzą z nieosobowej sfery i każdy łączy z nimi inne wyobrażenie, tak iż należy się dziwić, jak w ogóle możemy się porozumiewać. Czynnik nieosobowy przenika do myślenia z jednej strony przez język, a z drugiej poprzez to, że myślimy w pewnym sensie dialogicznie. Dzieje się tak, kiedy włączamy do naszego myślenia wyobrażenie drugiej osoby, która wytwarza je w trakcie słuchania danego słowa. To wszystko powoduje, że „człowiek, jeśli tylko trochę pomyśli, popada do pewnego stopnia w dość nieprzyzwoite towarzystwo”. Opinia ta nie ma charakteru oceny, lecz powinniśmy przyjąć ją do wiadomości jako godną uwagi wskazówkę.

Czynnik nieosobowy w myśleniu zaakcentował już Nietzsche, stwierdzając, że nie powinniśmy mówić „ja myślę”, lecz tylko „ono myśli” we mnie. W języku postmodernizmu mogłoby to brzmieć: Ja ulega decentracji ze strony myślenia.

Lacan przekształcił nietzscheańskie „ono myśli” w „ono mówi”, a rozumiał przez to fakt, że podmiot jest przeniknięty językiem. Dla Lacana mówienie ma większe znaczenie, aniżeli to, co wypowiedziane, wyartykułowane, ponieważ dochodzimy do siebie wyłącznie poprzez nieskończony dialog, chociaż stale mówimy, nie rozumiejąc siebie (tym ostatnim spostrzeżeniem nieustannie dzieli się Ulrich). Musil jeszcze nie widzi tego w ten sposób. Jego Ulrich nieustannie poszukuje wyników w myśleniu i mówieniu, w gotowych myślach lub też – w sensie przytoczonego cytatu – w tym, co pomyślane, co powiedziane, które da się zaklasyfikować jak poprawne lub fałszywe.

Nieosobowe będą również przeżycia, które, zdaniem Musila, przeniknęły do mediów i teatru, gdzie prezentowane są widzowi tak, jak gdyby przytrafiły się jemu samemu. W ten oto sposób wierzy się na koniec, że jest to halucynacja, coś z drugiej ręki. W tym sensie w słynnym 39. rozdziale Człowieka bez właściwości czytamy:

„Prawdopodobnie unieważnienie zanikającej od stuleci, antropocentrycznej postawy, zgodnie z którą człowiek stanowi centrum świata, dotknęło wreszcie samego ja, ponieważ wiara, że w przeżywaniu najważniejsze jest to, że ja przeżywa, a w działaniu to, że ono działa, zaczyna większości ludzi jawić się jako naiwność”.

Powyższe zdania znajdują się w rozdziale Człowiek bez właściwości składa się z właściwości bez człowieka. Właściwości usamodzielniają się, wychodzą, jak to kiedyś Mach powiedział o wrażeniach, „samotnie na spacer”.

Można to również inaczej wyrazić: własności są czymś pierwotnym wobec tego, który sądzi, że je posiada. Faktycznie dysponujemy pojęciem określonej właściwości, zanim poznamy jej nosiciela. Obchodzimy się z pojęciami tak, jak zilustrował to Nietzsche w O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie, gdzie wyjaśnia, że pojęcie powstaje przez zrównanie tego, co nierówne. Używając bezpośredniej aluzji do Leibniza, Nietzsche kontynuuje wywód:

„Tak więc choć jeden liść na pewno nigdy nie jest zupełnie identyczny z innym, to pojęcie liścia ukształtowane przez abstrahowanie od tych indywidualnych różnic, przez zapomnienie o tym, co je różni, rodzi teraz wyobrażenie, jakoby w przyrodzie oprócz liści istniało jeszcze coś w postaci «liścia», jakaś praforma, na wzór której wszystkie liście zbudowano, nakreślono, wykrojono, zabarwiono, pofałdowano, przemalowano, ale niewprawnymi rękami, w rezultacie czego żaden egzemplarz nie wypadł poprawnie i należycie jako wierny obraz praformy. Nazywamy człowieka uczciwym. Pytamy: dlaczego postąpił dziś tak uczciwie? Nasza odpowiedź zwykle brzmi: z powodu swej uczciwości. Uczciwości! To oznacza znowu: liść jest przyczyną liści. Nie wiemy przecież nic o żadnej istotowej jakości imieniem „uczciwość”, znamy natomiast liczne zindywidualizowane, a więc zróżnicowane postępki, które upodobniamy do siebie, odrzucając to, co niepodobne, i określamy jako postępki uczciwe; w końcu tworzymy z nich pewną qualitas occulta imieniem «uczciwość»”.

Musil nie myślał tak radykalnie nominalistycznie w średniowiecznym znaczeniu, aczkolwiek nominalizmowi nie odmawiał częściowej słuszności, co możemy zauważyć w notatce sporządzonej przy okazji lektury Husserla z 1906 r. Jednakże skłonność [ein Überschwenken] do nominalizmu pozbawiłaby go możliwości opisu nie-ratioidu, chociaż jego sposób przedstawienia nie byłby do pomyślenia bez skepsis wobec realizmu – znowu w rozumieniu średniowiecznym.

Musil pokazuje coś przeciwnego – że ludzie nie są w stanie uwolnić się od pojęć.

A kiedy Musil przeciwstawia wyjątek temu, co stałe, to jest to również ustępstwo na rzecz nominalizmu. Wyjątek żąda, by ująć go jak konkretny liść: tak, jak jest pofałdowany, jaką ma barwę, jak usytuowane są plamki etc. Musil pokazuje coś przeciwnego – że ludzie nie są w stanie uwolnić się od pojęć. Aby w ogóle móc zrozumieć wyjątek, należy odwołać się do nakazów moralności i wielu reguł. Fakt ten czyni zrozumiałym sąd Ulricha, że „najbardziej moralna ze wszystkich zasad brzmi: wyjątek potwierdza regułę”. Jednocześnie Musil pokazuje na przykładzie swoich postaci w Człowieku bez właściwości, że działają one w taki, a nie inny sposób, ponieważ podporządkowują się ogólnemu wyobrażeniu o tym, co sprawiedliwe, dobre, patriotyczne etc. – źle dzieje się wówczas, gdy krzyżują się ze sobą dwa takie wyobrażenia. – a protagoniści wierzą niezmiennie, że, aby osiągnąć wewnętrzny spokój, muszą podporządkować to, co nadzwyczajne, jakiemuś trwałemu poglądowi. W głębi serca marzą o świecie bez rys, a przede wszystkim bez zagrożeń. Taki stan zdaje się istnieć wówczas, gdy zjawia się właściwa nazwa. „Kiedy przez przypadek wiedział jakiej użyć nazwy, czytamy w Człowieku bez właściwości, to było to wybawienie od morza nieskończoności (…) prastare zaklęcie, które chroni posiadacza właściwego słowa przed nieujarzmioną dzikością rzeczy, ujawniło swoją uspakajającą moc, jak przed dziesiątkami tysięcy lat”.

Nietzsche uznałby natomiast, że człowiek jest lepiej strzeżony, kiedy zachowuje dla siebie imię, nie wydaje go innym:

„Bracie mój, jeśli cnotę posiadasz, a jest ona twoją cnotą, masz ją nie społem z kimkolwiek, lecz dla siebie wyłącznie. Lecz – oczywiście! – ty pragniesz ją po imieniu nazwać, pieścić, za uszy ją psotnie targać i z nią baraszkować. I oto patrz! Posiadasz jej imię na spółkę z ludem, stałeś się tłumaczem i trzodą wraz z cnotą swoją! Lepiej byś uczynił mówiąc: «Niewypowiedziane i bezimienne jest to, co męką jest i słodyczą ducha mego, głodem wnętrzności mych». Niech cnota twa za wysoka będzie, aby się z nią przez imię spoufalać; a gdy cię zmuszą do mówienia o niej, nie wstydź się, że się wówczas jąkasz”.

Postawa, w której rozmówca chciałby uchwycić inność swojego partnera, nie nadaje się jednakże zbytnio do dialogu, a w szczególności miłosnej rozmowy – jak między Agatą i Ulrichem. Bardziej pożądane byłoby w tym przypadku przyjęcie poglądu Bubera na temat mistyki, który co prawda zdaje sobie sprawę, że nie ma adekwatnych słów i formuł dla wyrażenia nie-ratioidu, tego, co nieuchwytne, nie-transcendentne, ale mimo to rozumie, że jedynym wyjściem jest mówienie mistyka, który „mówi i mówi”, aby wypowiedzieć niewyrażalne. Musil uczynił to, jak wiadomo, powołując się na Bubera, przy czym domagał się zapewne, aby mistyczne dywagacje były zawsze poprzedzone racjonalną analizą międzyludzkich stosunków.

Musil postępuje podobnie jak Novalis, który z jednej strony opierał się na najnowszych badaniach z zakresu fizyki i górnictwa, a z drugiej strony studiował Hemsterhuysa i rozwijał mistyczną naukę o życiu. W przeciwieństwie do Musila nie ograniczał się jednak tylko do subiektywnych odczuć, dla których najbardziej pożądanym celem jest ‘inny stan’, lecz w prawdziwie ‘romantyczny’ sposób sądził, że możliwe jest przezwyciężenie różnic pomiędzy ludźmi dzięki miłości i uświęceniu politycznej instytucji – w przypadku Prus symbolizowanej przez królewską parę, jak również, że z całą pewnością możliwy jest powrót do świętego czasu wiecznego pokoju. Dla takich prób zniesienia konfliktów zachodzących w społeczeństwie oraz pomiędzy państwami pozostał Musilowi, jak wiemy, jedynie ironiczny uśmiech. Ale znaczenie Novalisa dla europejskiej literatury nie leży w wymiarze politycznym, lecz poetyckim, co możemy zauważyć na przykładzie francuskiej recepcji jego dzieła pod koniec ubiegłego wieku, gdy symboliści uznali aktualność niemieckiego romantyka, a Wiktora Hugo zaliczyli do przeszłości. Tym, który wśród symbolistów interpretował Novalisa jako mistyka i uczynił go płodnym na gruncie własnej poetyckiej mistyki, był Maeterlinck. Eseje i dramaty Maeterlincka były wówczas na ustach wszystkich i również Musil intensywnie czytał jego teksty, a początkowo akceptował nawet jego mistykę, którą później traktował z coraz większym dystansem. W człowieku bez właściwości przytacza ją jako przykład nieudanej mistyki, a nawet przedstawia pod postacią karykatury.

Gdy Musil polemizował z Machem, mógł przeczytać w jego pracy Die Mechanik in ihrer Entwicklung (1883) zdanie cytowane również przez Husserla w Badaniach logicznych (1900): „Kto uprawia matematykę, nie wyjaśniwszy sobie uprzednio tego wszystkiego [tzn. bez wyjaśnienia własności naszej psychicznej konstytucji – K.S.], często musi doznawać niemiłego wrażenia, że papier i ołówek są bardziej inteligentne niż on sam. Tak uprawiana matematyka, uprawiana jako przedmiot nauczania, nie jest bardziej kształcąca niż zajmowanie się kabałą lub kwadratem mistycznym. Z konieczności powstaje dzięki temu mistyczna skłonność, która niekiedy wydaje także swe owoce”.

Ta nieszczególnie ceniona przez Macha mistyczna skłonność, wyrosła z rodzaju hiperracjonalności, przedstawia dla Musila charakterystykę człowieka, który nieustannie usiłuje uchwycić świat jako całość. W swoim dzienniku z 1905 r. Musil pisze: „Ja, o którym mówią mistycy, jest złożonym Ja”. W przeciwieństwie do kartezjańskiego Ja, jest ono „tym, co najmniej pewne”.

Pod pojęciem mistyki Musil rozumie mniej więcej to, co Mauthner podał w swoim Philosophischen Wörterbuch w postaci bardzo szeroko zakrojonej definicji: jest ona „stanem duszy, w którym ktoś czuje się przyciągany do tajemniczego zjednoczenia ze wszechświatem i sądzi, że posiada wiedzę na temat tego, co nieuchwytne w tym zjednoczeniu”.

Mauthner dążył do „mistyki bez Boga” (Ulrich jest notabene takim ‘bezbożnym’ mistykiem). Mistyka ta stanowi końcowe stadium rozwoju polegającego na przejściu od mistyki duszy do mistyki natury, który zainicjował Jakob Böhme. Mistyka duszy przedstawiała religijną postawę, której „warunkiem wstępnym był odwrót od natury i rzeczy znajdujących się po tej stronie świata zjawisk”. Ale u Böhmego natura należy do tego, co boskie, tak, że nie można bez niej dotrzeć do Boga. We wczesnym romantyzmie, kiedy ponownie studiowano pisma Böhmego, doszło do zrównania tego, co boskie i nieskończone z jednej strony, i tego, co boskie z tajemniczością, z drugiej. „Zmysł do mistycyzmu”, jak pisze Novalis, jest „zmysłem do tego, co osobliwe, osobiste, nieznane, tajemnicze, co można objawić, tego, co z konieczności przypadkowe” – sformułowanie brzmiące, jak jego własny poetycki program. A Friedrich Schlegel, który odróżnia fałszywy, zepsuty mistycyzm od autentycznej mistyki, tę ostatnią nazywa „absolutną filozofią, dzięki której duch dostrzega we wszystkim tajemnicę i cud, co z innej perspektywy (…) uznaje za naturalne”. Tajemnicze jest naturalnie wszystko, co wydaje się nieskończone.

To nowe rozumienie mistyki można ująć jako biegun przeciwny wobec racjonalnego poznania, dzięki któremu krok po kroku uświadamiamy sobie, jak ograniczony jest nasz dostęp do świata. Aby nie popaść w stan bezradności, przeciwstawia się temu, co racjonalne, moment intuicyjny, proroczy, jasnowidzący, który pomaga nam uchwycić całości lub całość.

A to jest właśnie punkt widzenia Musila, z którym eksperymentował w Człowieku bez właściwości.

Na koniec należy jednak podkreślić, że Musil nie został nigdy zwolennikiem „negatywnej mistyki”, jak Georg Lukács, który w swojej Theorie des Romans w nietzscheańskim duchu przekonywał, że nasze czasy stały się bezbożne, a przez to utraciły swoją substancję. Ludzie nie są świadomi tego faktu, ponieważ najczęściej chcą „po prostu żyć”. Docierają do tego poznania dopiero wówczas, gdy, jak ma to niekiedy miejsce, trafiają w szpony demona (Lukács rozumie Dostojewskiego dość dosłownie), „by w bezpodstawny i nieuzasadniony sposób wykroczyć poza samego siebie i unieważnić istnienie psychologicznych i społecznych fundamentów. Wtedy nieobecność Boga w świecie objawia się niespodziewanie jako utrata jego substancjalności. Ironia poety tkwi w negatywnej mistyce opuszczonych przez Boga czasów: docta ignorantia wobec sensu” , jego ostatnią mądrością jest to, że naprawdę napotkał, ujrzał i uchwycił współczesnego, nieistniejącego Boga. Lukács posługuje się paradoksalną formułą „współczesnego, nieistniejącego Boga”, aby przytoczyć porównanie z mistyką. Bóg uobecnia się mistykowi ogarniętemu przez ekstazę, podczas gdy współczesny bohater powieściowy, „ogarnięty mocą demona”, uświadamia sobie „nieobecność Boga jako utratę substancjalności świata”. Mistykowi uobecnia się pełnia, a jemu pustka.

Pod koniec Theorie des Romans Lukács zaznacza jednak nieoczekiwanie, że mogą jeszcze nadejść czasy, w których możliwy byłby powrót Boga. Nastąpi to wówczas, gdy porzucimy „stan całkowitej grzeszności”. W dalszej części swojej książki usiłuje postawić pytanie, czy powieści Dostojewskiego nie zwiastują „nadejścia nowego”, ewentualnie, czy nie są „oznaką tego, co nadchodzi”, które „jeszcze jest tak słabe, że za każdym razem, kiedy powstaje, może zostać zduszone przez niepłodną moc tego, co tylko istnieje”. Części poświęconej Dostojewskiemu Lukács nigdy nie napisał (dostępne są jedynie dość intrygujące wstępne szkice). Owo ‘przyszłe nowe’ odkrył niespodziewanie gdzie indziej: w ruchu komunistycznym, wobec którego przyjmował, jak można by wykazać, mistyczną, a przynajmniej nieomal mistyczną postawę.

Musil nigdy nie oczekiwał na modłę ekspresjonistyczną nadejścia tego, co nowe. Projektował wprawdzie rozmaite utopie, ale nie ujmował ich w kategoriach społecznych, lecz odnosił je do jednostki lub związku dwojga ludzi, a przede wszystkim nigdy nie był w stanie utożsamić się całkowicie z jakąś ideą. Z trudem myślał jak realista, gdyż obudziło się w nim nominalistyczne sumienie.

Przełożył Rafał Michalski

Artykuł został zdigitalizowany i opracowany do udostępnienia w internecie przez Muzeum Historii Polski w ramach prac podejmowanych na rzecz zapewnienia otwartego, powszechnego i trwałego dostępu do polskiego dorobku naukowego i kulturalnego. Artykuł jest umieszczony w kolekcji cyfrowej bazhum.muzhp.pl, gromadzącej zawartość polskich czasopism humanistycznych i społecznych. Tekst jest udostępniony do wykorzystania w ramach dozwolonego użytku.

prof. dr hab. Karol Sauerland

Germanista i filozof pochodzenia niemieckiego. Studiował w latach 1955–1957 filozofię na Uniwersytecie Humboldtów w Berlinie Wschodnim.W latach 1958–1963 studiował matematykę i germanistykę. Tytuł doktora uzyskał na podstawie pracy o pojęciu przeżycia u Wilhelma Diltheya. W 1975 habilitował się rozprawą o estetyce u Theodora Adorna.

Artykuł Musil i filozofia pochodzi z serwisu Austriart.

Otwierająca sekwencja archiwalnych, czarno-białych materiałów z czasów II wojny światowej posłuży Malickowi jako zobrazowanie świata wojennego frontu. Z nasączonej zielonym kolorem rzeczywistości filmowej wyłoni się zapierający dech w piersiach górski krajobraz Styrii i sielanka codziennego życia w zgodzie z naturą. Prawdziwy dramat rozgrywa się w zakamarkach ludzkiej duszy. Szczególnie w tej, w której zwycięża opór wobec totalitaryzmu. Ta jedna dusza stanie się wielką opowieścią o męczeństwie. W swoim najnowszym dziele Terrence Malick udowadnia, że wiele wyniósł ze swoich ostatnich eksperymentów filmowych. W Ukrytym życiu połączył znaną widzom konwencję ze swoich starych filmów (Badlands 1976) – spójną fabułę – wraz z dysputą filozoficzną bohaterów niedawnych dzieł (Song to Song, 2017).

To, co jest

Malick po raz kolejny próbuje szukać Boga w miejscach, w których wydawałoby się nigdy go nie było. W Cienkiej czerwonej linii (1998) zabrał widzów wprost na pole bitwy, gdzie obrazy wszechobecnej śmierci zapisały się w historii światowej kinematografii jako jeden z wymowniejszych antywojennych manifestów. W Ukrytym życiu Amerykanin kładzie jeszcze mocniejszy nacisk na indywidualność jednostki ludzkiej, snując opowieść o bohaterze nie dającym się porównać z wykreowanymi do tej pory postaciami. Franz Jägerstätter to nie Andrew Garfield z Przełęczy ocalonych. Postawa Franza nie wynika z czystych przekonań pacyfistycznych. Wydaje się idealistyczną walką człowieka z upadkiem człowieczeństwa. Ukryte życie staje się więc portretem człowieka, który wybrał niesprawiedliwość wobec siebie niż udział w niesprawiedliwości.

Stając przed wyborami moralnymi, Franz szuka wsparcia i zrozumienia. Rozmawia z przedstawicielami Kościoła – lokalnym księdzem, ale też z arcybiskupem. Od nich słyszy, że ma swoje obowiązki wobec ojczyzny. Malick jasno wskazuje zatem, że duchowni brali aktywny udział w dziele zniszczenia. Podobnie władza świecka – burmistrz malowniczego Radegund cieszy się z władzy Hitlera najbardziej, w bardzo aktualnym monologu o imigrantach i cudzych bogach. Franz nie ma też żadnego wsparcia w mieszkańcach wioski. Sami nie wiedzą, o co walczą, a ich wiara w słuszność konfliktu jest słaba. Nie przeszkadza im to popaść w pułapkę myślenia o sile zbiorowości. Żonę Jägerstättera skazują na publiczny ostracyzm, ich dzieci popadają w odizolowanie.

To, co minęło

Ukryte życie jest filmem uduchowionym, wykreowanym pod wielkim natchnieniem. Malickowi udaje się stworzyć film utkany ze wspomnień – sennych, niepełnych, ulotnych. To niesamowita historia, która mogłaby trwać bez końca. Scenariusz stoi wciągającą historią, rozłożoną bardzo równomiernie.

Kiedy w jednej ze scen Fanny wspomina, że „żyli szczęśliwie, ponad chmurami, tak jakby nic nie miało się stać”, pojawiający się na ekranie sielankowy obraz jednej z alpejskich wiosek – daczy ulokowanej pomiędzy chmurami, trójki małych dzieci i harmonii z przyrodą – jest już jakby częścią innego życia. Tego, w którym ich ukochany kraj nie zabijał niewinnych ludzi na ukochanej ziemi.

Jeden z oficjalnych plakatów „Ukrytego życia” (2018) | reż. Terrennce Malick

Bo gdy Malick błądzi w poszukiwaniu istoty Boga – zwraca się w kierunku człowieka i jego wartości. Maluje obrazy cierpienia i próbuje pokazać ludziom różne odbicia obecności Boga na ziemi. Szuka go w ludziach, dopasowuje sacrum do perspektywy tego, który poszukuje. Gdy jednak nadejdzie czas, pokaże wszystkim jego prawdziwe oblicze. Pytanie, czy to już?

To, co będzie

Przygnębiający z wielu powodów obraz pozwala się wyciszyć i odnaleźć spokój ducha. Wszystkie emocje są przekazane tu bardzo subtelnie, czasem odzywając się dopiero na długo po seansie. Te momenty filmu, gdzie coś się dzieje w ciszy, jakby w tle – tak jak stosowane wymiennie języki angielski i niemiecki – nadają mu uniwersalnego charakteru, nie zapominając oczywiście o tym, kto i kiedy dopuścił się tak straszliwej zbrodni. W budowaniu emocji na pewno pomaga też wspaniała ścieżka dźwiękowa, wnosząca wiele do kanonu muzyki filmowej. Nadaje obrazowi emocji, których nie zdoła wyzwolić warstwa wizualna czy fabularna – ani razu nie wychodząc jednak na pierwszy plan.

Ukryte życie rozgrywa się w swoistej izolacji. Do wioski Jägerstättera tak naprawdę ani razu nie zagląda wojna. Ciężko również zrozumieć bolączki społeczeństwa, które jedyną styczność z rzekomymi imigrantami, miało podczas jednego wypadu do Wiednia. Sankt Radegund dało się zastraszyć i zniszczyć. Pozostał w nim tylko jeden sprawiedliwy człowiek, który być może, patrząc z dzisiejszej perspektywy, uchronił całą resztę przed bożym gniewem. I może dziś, bardziej niż kiedykolwiek po II wojnie światowej, potrzebujemy pamięci o ostatnim sprawiedliwym.

August Diehl jako Franz Jägerstätter w „Ukrytym życiu” | reż. Terrence Malick (2018)

Terrence Malick powrócił, aby jeszcze raz pokazać nam, że Boga należy szukać w człowieku. Tym razem ku szerzeniu swoich rozmyślań filozoficznych posłużyła mu prawdziwa historia prosto z jądra ciemności. Reżyser daje wyrazu temu, ile nadziei kryje się w jednej ludzkiej istocie. Nadziei, którą każdy z nas chciałby mieć, kiedy nadejdzie czas próby.

Film wchodzi do kin 7 lutego 2020 roku.

Artykuł I żyliśmy ponad chmurami… [„Ukryte życie” Terrenca Malicka Recenzja] pochodzi z serwisu Austriart.

Podarte ubrania, przetłuszczone włosy, sucha i zniszczona cera wystarczająco mocno podkreślają, w jakim momencie życia znajduje się przedstawiona w filmie Lillian (w tej roli polska fotografka i artystka Patrycja Płanik). Poznajemy ją podczas rozmowy o pracę w branży porno. Trwa seria lakonicznych pytań o rzeczy, których nie posiada: doświadczenie, pieniądze, dokumenty i znajomość języka. Rekrutujący chłodno skreśla nie tylko jej szansę na karierę w filmach dla dorosłych, ale sugeruje również, aby wróciła do Rosji. Wydaje się, że bohaterka właśnie na taką radę czekała – bez większego zastanowienia chwyta za mapę i wyrusza z Nowego Jorku w stronę Alaski, skąd jest już niedaleko do ukochanego domu – Rosji.

Nieznajoma, obca, rozdarta

Andreas Horvath decyduje się w filmie Lillian na możliwie małą ekspozycję. Nigdy nie dowiemy się, kim główna bohaterka była i kim jest. Przy czym na te dwa ostatnie pytania być może w ogóle nie ma odpowiedzi – a wraz z Lillian wyruszamy na ich poszukiwania. Na próżno szukać tutaj motywacji czy planu działania – jedyne, co bohaterka filmu pakuje ze sobą w podróż, to wielkie pudełko serowych chrupek. Jej spontaniczna decyzja przypomina raczej wyrafinowaną próbę samobójczą z opóźnionym zapłonem. Tkwi w Lillian na szczęście pewna niezłomność – coś każe jej przetrwać, niezależnie od tego, dokąd rzuci ją życie i kogo spotka na swojej drodze. Ważne, by iść dalej. Być może wynika to z ogromnej siły, a być może z głębokiej rozpaczy i bezsilności.

I choć jest coś satysfakcjonującego w przekraczaniu kolejnych granic stanowych i bardzo intensywnych, wręcz fizycznie bolesnych próbach przetrwania, to jest jednocześnie Lillian filmem wymagającym sporej cierpliwości. Stany Zjednoczone są pokazywane tu z perspektywy, którą rzadko można zobaczyć w kinie – obcego, który przemierza przez niekończące się pola i przygnębiające miasteczka, w których życie jakby zatrzymało się wiele lat temu.

Surowy język fabuły

Dokumentalny duch pochodzącego z Salzburga twórcy daje o sobie znać w całej skrzętnie budowanej narracji. Rola głównej bohaterki w żaden sposób nie pozwala stwierdzić, że mamy do czynienia z aktorskim debiutem. Towarzyszący jej bohaterowie są aktorami-amatorami (szeryfa gra autentyczny szeryf). W taki właśnie sposób poznajemy Amerykę, która nie odbiega znacząco od tego najbardziej pesymistycznego obrazu rodem z filmów Herzoga, którym reżyser się inspirował.

Lillian to film złożony z obrazów niegościnności, pustki i wyludnienia, nie pozbawiony jednak pewnego surowego piękna. Pełniący rolę operatora reżyser „przyczepia” głównej bohaterce kamerę, dzięki czemu widz ma o wiele bliższy kontakt z utrwalanym na kamerze obrazem. Filmowy portret nadany spotykanym przez Lillian postaciom potęguje skrywaną gdzieś w głębi obcość. Zmiany pogody i pór roku są natomiast ukazane w sposób niemalże namacalny. Twórcy filmu nie pozostawiają widza samemu sobie. Rozwiązaniami narracyjnymi pozwalają mu orientować się w historii o wiele lepiej niż głównej bohaterce.

Służą temu pochodzące z offu audycje radiowe. To, co jawi się, nie ma dla bohaterki większego znaczenia – lokalne i globalne problemy działają wyłącznie na metapłaszczyźnie, zanurzają widza w filmowym transie. Lillian w końcu nawet nie za bardzo rozumie angielski. I my też nie musimy, dla każdego ta podróż jest czymś innym, urzeczywistnia się przez nasze doświadczenia. I gdy my popadamy w stan podobny medytacji, Lillian wciąż wikła się w podróż skazaną na porażkę.

Powolny film drogi

Cały ciężar filmu spoczywa na Patrycji Płanik. Film byłyby bezcelowy, gdyby nie włożona do tej postaci duża doza autentyczności. Bo choć ciężko się z nią identyfikować, to jednak takie chwile jak scena z nerwowym nakładaniem szminki, wyzwalają całe spektrum emocji, pozytywnych, kierowanych empatią do Lilliany. Gdzieś w tym prezentowanym na ekranie świecie chciała odnaleźć szczęście. W kraju wolności nie ma jednak litości dla tych, którym się nie udało, którzy nie pasują do utartego obrazka american dream. Jest niebezpiecznie. Jedyna pomoc, jaką można otrzymać, to podwózka do granicy i masa ostrzeżeń przed bliżej niezidentyfikowanym niebezpieczeństwem.

Kadr z filmu „Lillian” (2019) | reż. Andreas Horvath

Lillian Alling do dziś uznawana jest za zaginioną. Reżyser decyduje się opowiedzieć jej historię w zderzeniu ze współczesnymi czasami – dając dzięki temu uczciwy portret dzisiejszej Ameryki. Film nie kipi rozbudowanymi dialogami czy ukrytym w tle monologiem. Został praktycznie pozbawiony warstwy językowej. Z ust głównej bohaterki pada bowiem tylko jedno słowo. Horvath bardzo trafnie określa swoją porywającą historię „powolnym filmem drogi” oraz „kroniką powolnego znikania”. Lillian reprezentuje tu postawę trwania aż do wyczerpania drogi. Zaskakujący epilog oddaje jej sprawiedliwość i pośmiertne zwycięstwo.

Lillian | reż. Andreas Horvath | 128 min | dramat | Ulrich Seidl Production

Artykuł Ostatnia droga [„Lillian” reż. Andreas Horvath Recenzja] pochodzi z serwisu Austriart.

Festiwal Trakl-Tat to wydarzenie sztuk wszelakich, w całości inspirowane niemieckojęzycznym poetą, choć może należałoby powiedzieć, wzywające Trakla do corocznego trwania w „białych kształtach świata”. – To, co Panowie czynią z ramienia Fundacji URWANY FILM dla umocnienia pozycji Trakla w polskiej kulturze, zasługuje na uznanie i podziw. Także lista osób pozyskanych do współpracy w tym dziele. Skoro postać i dorobek Trakla znalazły się w rękach takich opiekunów, jak twórcy festiwalu Trakl-Tat, to o trwałe obywatelstwo poety w Krakowie można być spokojnym. Lepszego miejsca w Polsce nikt nie wymyśli – tymi słowami prof. Andrzej Lam, jeden z nielicznych znawców i tłumaczy twórczości Georga Trakla, podsumował pięcioletnie działania na rzecz promocji twórczości austriackiego poety w Polsce.

TRAKL-TAT to jednak nie tylko wydarzenia artystyczne, ale przede wszystkim ogólnopolski konkurs poetycki dla osób, które w twórczości Austriaka odnajdują przestrzenie wyrazu artystycznego. Powodów, by powołać taki konkurs było wiele. Wiersze Georga Trakla, dzięki swojej sile profetycznej i nowatorstwu języka poetyckiego, w znacznym stopniu wpłynęły na rozwój poezji XX wieku. Twórczość pełna szeptów o sensie istnienia, śmierci, zniszczenia, przemijania daje wszelako nadzieję, że „pieśń nie zapomni też tego chłopca / Jego szaleństwa, i białych brwi, i drogi umierania, / Przegniłego, który błękitne otwiera oczy”.

Po drugie, jeśli Trakl, to oczywiście i Kraków, miejsce samobójczej śmierci poety, a więc i bogactwo kontekstu historycznego. Rok 1914, czas Wielkiej Wojny. Z perspektywy czasu Georg Trakl staje się na tym tle symbolem pokoleniowej tragedii zarówno całych narodów, jak i jednostki mierzącej się z egzystencjalnym dramatem.

I po trzecie: kontekst współczesnej kultury, w którą bez wątpienia wpisuje się twórczość Austriaka. Niezwykła wrażliwość twórcza i pełna dramatycznych wydarzeń biografia Trakla stały się inspiracją dla wielu twórców: poetów, pisarzy, muzyków, filmowców, artystów-plastyków. Wystarczy wspomnieć chociażby Rainera Marię Rilkego, który otrzymawszy tom poezji Trakla w 1915 roku, skirował w jednym z listów do Fickera, redaktora innsbruckiego czasopisma „Der Brenner”, następujące słowa:

„Dopiero wczoraj wieczorem zauważyłem na okładce: Trakla Helian – i dziękuję Panu szczególnie za tę przesyłkę. Każde poddanie tonu i każde jego rozwinięcie odznacza się w tym pięknym utworze niewypowiedzianą słodyczą, a wyjątkowo przejmujący stał się on dla mnie przez swoje wewnętrzne odstępy, jakby był zbudowany na pauzach, parę palików wokół bezgranicznej bezsłownej przestrzeni: tak stoją te wersy. (…) Postać Trakla należy do mitycznych w rodzaju Linosa; uchwyciłem ją instynktownie w tych pięciu objawieniach Heliana”.

Festiwal wszedł na stale w kalendarz międzynarodowych imprez kulturalnych, a o jego poziomie świadczy zaangażowanie wielu wybitnych fachowców w dziedzinie literatury, sztuk pokrewnych oraz nauk humanistycznych. Uzupełniającym motywem tegorocznej edycji, a właściwie postacią będzie Ludwig Wittgenstein. Filozoficzne ciekawostki w obrębie języka inspirowały twórczo młodego Trakla. Austriacki filozof był mecenasem najwybitniejszych poetów swojej epoki. Jego stypendystą był również i Georg Trakl, którego miał w planach spotkać w Krakowie. W ramach festiwalu zostanie pokazany film dokumentalny w reżyserii Krzysztofa Miklaszewskiego Z Wittgensteinem pod prąd (1996). Pokazowi będzie towarzyszyła dyskusja z udziałem autora filmu i ks. prof. Józefa Bremera, rektora Akademii Ignatianum, wybitnego znawcę filozofii Wittgensteina. Wśród paneli dyskusyjnych odbędzie się również spotkanie z Krzysztofem Maćkowskim i Januszem Miką, autorami Traklowskiej trylogii książkowej: Wojna Trakla (2015), Pretekst Trakla (2016) i Horyzonty Trakla (2017), zawierającej 20 rozmów z literatami, historykami, artystami i filozofami oraz współautorami Topografii poezji Georga Trakla (2018). To jednak nie jedyny pokaz filmowy. Miłośnicy poezji Austriaka będą mieli również okazję zobaczyć film krótkometrażowy Trakl. Dni są policzone w reżyserii Pawła Zapendowskiego. Festiwal zwieńczy gala, podczas której zostaną rozdane nagrody trzem laureatom konkursu poetyckiego Trakla. W części artystycznej wystąpi muzyczne trio Brzoska/Marciniak/Markiewicz. Tworzą muzyczny eksperyment, łączący poezję z gitarą elektryczną i trąbką, w otwartych kompozycjach i improwizacjach. Ich muzyka to poszukiwanie miejsca na współbrzmienie słów i dźwięków w najbardziej optymalnej dla nich formule.

Festiwal TRAKL-TAT odbędzie się w dniach 3-8 listopada 2019 r w Krakowie.

Artykuł Traklowskie trwanie [Festiwal Trakl-Tat 2019] pochodzi z serwisu Austriart.

Minęły dokładnie dwie dekady od czasu Cienkiej czerwonej linii, która przyniosła ekipie Terrence’a Malicka siedem nominacji do Oscara, oraz niemal cztery dekady, gdy zdobywał Złotą Palmę za najlepszą reżyserię za film Niebiańskie dni, a Néstor Almendros Oscara w kategorii najlepsze zdjęcia. Amerykanin powraca na ekrany kin z obrazem Ukryte życie (A Hidden Life) i tym samym filmem o najbardziej klasycznej konstrukcji formalnej. Malick powraca do standardów.

August Diehl i Valerie Pachner w filmie „Ukryte życie” (2018) / reż. Terrence Malick

Film opowiada historię Franza Jägerstättera (August Diehl), austriackiego rolnika mieszkającego w małej, górskiej wsi Sankt Radegund, który w imię wiary odmawia ponownego złożenia przysięgi wojskowej i wstąpienia do Wehrmachtu w 1943 roku. Decyzją sądu wojennego zostaje skazany na karę śmierci. Ukryte życie, jak podkreśla wielu obserwatorów twórczości reżyserskiej Malicka, jest wprawdzie „filmem o tematyce wojennej”, lecz bliższe wydaje się stwierdzenie o jego uniwersalnym wydźwięku, a mianowicie, że staje się „ponadczasową opowieścią o odwadze, sumieniu i romantycznej miłości”. Terrence Malick sięga po wiecznie żywy temat walki jednostki z zewnętrznymi siłami zła i niezłomnej odwagi trwania przy własnych ideałach. „Ukryte życie”, tytułowa sentencja, jest fragmentem zaczerpniętym z powieści George Elliot Miasteczko w Middlemarch:

„The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs”.

August Diehl w filmie „Bękarty wojny” (2009) / reż. Quentin Tarantino

Film oparty jest na korespondencji Franza i jego żony Franziski. Terrence Malick, po okresie eksperymentowania z przedstawianiem horyzontu wydarzeń, sięga ponownie po tradycyjną narrację. – W ostatnich latach pracy nalegałem na całkowite odrzucenie scenariusza. Pracowałem bez niego. Teraz wracam do klasycznego tekstu i fabuły. Ostatnio kręcony przez nas film miał swój niezwykle precyzyjny plan. Niektórzy twierdzą wręcz, że będzie to najbardziej narracyjny film w karierze Amerykanina.  – Praca na podstawie scenariusza to jak dopasowywanie kwiatka do kożucha. Praca bez niego jest czystym powiewem wolności. Zdecydowałem jednak, że czas ten styl zrewidować – dodaje reżyser w wywiadzie dla portalu The Film Stage.

Aktorską obsadę filmu tworzą nazwiska zdecydowanie mniej popularne niż chociażby z obrazu Drzewo życia, ale nie mniej wyraziste i dojrzałe aktorsko. Główna rola przypadła niemieckiemu aktorowi Augustowi Diehlowi, znanemu szerszej publiczności z Bękartów wojny. W roli Franziski występuje austriacka aktorka Valerie Pachner, tytułowa „dziewczyna” z obrazu Egon Schiele: śmierć i dziewczyna. Za tę rolę otrzymała Österreichischer Filmpreis 2017 (Austriacką Nagrodę Filmową 2017) w kategorii najlepsza aktorka pierwszoplanowa. Polska publiczność może ją również kojarzyć z filmu Pożegnanie z Europą, w którym zagrała drugą żonę Stefana Zweiga (Josef Hader). W rolach drugoplanowych zobaczymy Matthiasa Schoenaertsa, Michaela Nyqvista, Jürgena Prochnowa i Bruno Ganza.

Ukryte życie nie jest pierwszą próbą przybliżenia historii człowieka, którego niemożliwy do złamania duch wyniósł go na ołtarze (Benedykt XVI beatyfikował Austriaka w 2007 roku). W 1971 roku austriacka telewizja publiczna wyemitowała paradokumentalny film Der Fall Jägerstätter, na który składa się kilkanaście wywiadów z osobami z bliskiego grona Franza przeplatane wyreżyserowanymi wątkami fabularnymi autorstwa Alexa Cortiego (w Polsce znanego z Królewskiej faworyty z Timothym Daltonem w roli króla Vittorio Amadeo). Dzięki licencji udzielonej przez kilkanaście stowarzyszeń zajmujących się prawami do muzyki film jest dostępny w pełnej wersji na kanale Youtube (patrz wyżej).

Ukryte życie, jeden z najbardziej sentymentalnych obrazów Malicka, walczyło o Złotą Palmę w tegorocznej edycji konkursu w Cannes obok dzieł m.in. Pedro Almodovara, Jima Jarmuscha, Quentina Tarantino i Kena Loacha. Zasada „do trzech razy sztuka” tym razem się nie spełniła, główny laur przypadł Parasite w reżyserii Bong Joon-ho, ale Terrence Malick odebrał Nagrodę im. Francois Chalaisa. Z dobrymi jednak recenzjami Ukryte życie przybywa do Polski. Film zostanie zaprezentowany podczas 10. American Film Festival we Wrocławiu. Jak piszą organizatorzy: „W Ukrytym życiu Terrence Malick wraca do swojej najlepszej formy, tworząc głęboki, kontemplacyjny film, który zachwyca także znakomitymi zdjęciami. Recenzent „Evening Standard” określił Ukryte życie <wybitnym dziełem>, a David Ehrlich z „Indiewire” zachwycił się wzbudzanymi przez dzieło Malicka uczuciami głębokiej zadumy i zachwytu”.

American Film Festival odbędzie się w dniach 5 – 11 listopada 2019 r. Ogłoszenie programu już 22 października.

Artykuł Historia niezłomnego Austriaka oczami Terrence’a Malicka [„Ukryte życie” American Film Festival] pochodzi z serwisu Austriart.

Historia tych ziem, tak zwanego Weinviertel, sięga czasów prehistorycznych. Jest wiele śladów wskazujących na to, że osadnictwo miało tu miejsce już w neolicie. Osadników przyciągał łagodny klimat i żyzne gleby. Tędy też przechodziły i przecinały się dwa najważniejsze szlaki starożytnej Europy – szlak bursztynowy i szlak Dunaju.

W I wieku po Chrystusie przybyły tu plemiona germańskie i żyły  z tamtejszą ludnością pochodzenia celtyckiego. Następnie nadciągnęli tam Longobardowie, potem Słowianie i Awarowie, wreszcie zachodniosłowiańscy chłopi oraz Węgrzy. Kolejnym etapem kolonizacji była ekspansja książąt babenberskich i niemiecka w XII wieku, która spowodowała ujednolicenie etniczne i wchłonięcie kulturowe pozostałych społeczności. W kolejnych wiekach notowano tu: częste najazdy Czechów i Węgrów, wojny husyckie, inwazję Szwedów, najazdy tureckie, wreszcie wojny napoleońskie, Wielką Wojnę i tę drugą ze światowych. W trakcie ostatniej wojny przechodził tędy front, a po wojnie Weinviertel  znalazł się w bezpośrednim sąsiedztwie państw bloku komunistycznego.

Ze współczesnego Ameis młodzi wyjeżdżają za pracą do Wiednia, niektórzy znaleźli ją w okolicznych miasteczkach Poysdorf czy Mistelbach; starsi rzadko opuszczają swe domy. 320-osobowa społeczność składa się z „tutejszych”, żyjących w wiosce od pokoleń oraz „napływowych”, którzy przybyli tu bądź po II wojnie światowej, bądź jeszcze później…

Tassilo Blittersdorff – być może najbardziej rozpoznawalna postać w Ameis. Plastyk, historyk sztuki i performer. Mieszka w zaadaptowanym budynku starej, pamiętającej jeszcze czasy Monarchii Austro-Węgierskiej szkoły gminnej, solidnym, murowanym, dwupiętrowym gmachu. Pochodzi z austriackiej, arystokratycznej rodziny. Nie był jednak nigdy „jaśnie paniczem”, wychowanym wśród służby i guwernerów.

– Rzeczywistość mojego dzieciństwa była bardzo niearystokratyczna: w wyniku I wojny oraz następujących po niej zmian gospodarczych i społecznych moja rodzina, jak wiele innych, straciła praktycznie cały majątek – przywołuje przeszłość.

Jak wspomina, w związku z pochodzeniem rodziny nie zawsze było mu łatwo. Arystokraci mieli skłonność do przeceniania czasów cesarskich, kiedy szlachta odgrywała ważną rolę, i to odróżniało ją wówczas od innych grup społecznych. Republika Austrii nie bez powodu zakazała w 1919 roku posiadania tytułów szlacheckich. Tassilowi szybko kult cesarza i tradycji ck monarchii wydał się podejrzany.

– Pamiętam pokolenie babci i dziadka – wspomina artysta. – Oni odzwierciedlali elegancję wielonarodowego kraju, który przeminął. Panie i panowie; urzędnicy, oficerowie i dyplomaci, którzy spędzali starość w Bad Ischl, gdzie dorastałem, pochodzili z różnych regionów ck monarchii i mówili po niemiecku z dziwacznym akcentem. W ich opowieściach wyczuwałem osobliwą fascynację wciąż trwającą przeszłością, nieprawdopodobieństwem, które oscylowało pomiędzy baśnią a nowoczesnością. Natomiast wielu reprezentantów pokolenia moich rodziców często opowiadało o swoim męstwie i odwadze podczas II wojny światowej i prawie osiągniętym zwycięstwie Niemiec. Odbierałem ich jako nudnych prostaków. Jako dziecko słyszałem, że naziści wywołali wojnę i byli sprawcami wielu zbrodni. To wystarczyło, aby ich się bać… Wszystko to złożyło się na zarzewie mojego młodzieńczego buntu.

„Bez tytułu” (2007) | Tassilo Blittersdorff

Po wojnie nie było odpowiedniej liczby profesjonalistów, którzy wcześniej nie byli nazistami, zatrudniano zatem tych ostatnich powszechnie. Wielu z nich dostało się na wysokie stanowiska, wykonywało lukratywne zawody – lekarzy, nauczycieli, prawników, urzędników etc. – Wspięli się oni na szczyt zawodowej kariery w latach 60. Właśnie ci ludzie byli egzemplifikacją wroga czasów rebelii mojej młodości – mówi Tassilo.

Rodzice Tassila, Blittersdorffowie, podczas II wojny światowej, jako monarchiści, należeli do katolickiej opozycji antyfaszystowskiej. Sam Tassilo wydaje się bardziej radykalny od swoich antenatów. Krytycznie wypowiada się nie tylko o czasach faszyzmu, ale też o ck monarchii Habsburgów.

Jego młodość przypadła na koniec lat 60., epokę Flower Power, czas wielkiego buntu zwłaszcza przeciwko obowiązującej obyczajowości. – W tym czasie moi rodzice i ich środowisko stawali się dla mnie coraz większym obciążeniem. Każda styczność z tradycją i historią wywoływała u mnie bunt. Trwałem w utopijnej idei, że istnieć powinno tylko społeczeństwo bez wojen, szanujące naturę, z równymi szansami dla wszystkich. Odrzucałem autorytety w każdej formie – opowiada.

Tassilo Blittersdorff szybko opuścił Bad Ischl i ciepło domowego ogniska. W połowie lat 60. przybył do Wiednia, gdzie najpierw służył w wojsku, a potem studiował. Następnie zmienił uczelnię na Uniwersytet w Salzburgu. – Otrzymałem też wtedy stypendium we Włoszech, rozpocząłem studia w Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie. W Wiecznym Mieście przebywałem do 1975 roku. – Przez ten czas zmieniło się wszystko: mój tryb życia, ale też polityka i sztuka. Przeżywałem bardzo głęboko przemiany społeczno-polityczne, uczestniczyłem w niezliczonych dyskusjach, chciałem zmieniać świat. Optymizm mojej małej, osobistej rebelii sięgał tak daleko, że byłem przekonany, że potrafię zmienić coś za pomocą mojej sztuki. Paradoksalnie bunt związany był z poznawaniem i historią pokolenia naszych ojców i dziadków – opowiada.

„(…) Mkniemy przez zielone pola, pomiędzy łagodnymi pagórkami. Kolorystyka już nie tak monotonna: gdzieniegdzie rośnie przekwitający właśnie, żółty rzepak, gdzie indziej przebija się przez grunt mała jeszcze kukurydza, albo winorośl. Nadal pustka, ale z tej perspektywy nie jest już tak dojmująca. Dołem przejedzie samochód, albo grupka rowerzystów. Na polach zwierzęta. Zające, sarny i dumnie kroczące koguty bażantów. Tych ostatnich jest najwięcej, wydaje mi się, że słyszę ich charakterystyczne, „metalowe” gdakanie. One nie trzymają się ludzkich dróg. (…) Dookoła bucha roślinność w różnych odcieniach zieleni. Jasna, szarawa zieleń traw i kwitnącego właśnie żyta – do żniw ma jaszcze około dwóch miesięcy. Ciemniejsza, głęboka zieleń pszenicy, liści buraków i słonecznika. I wyrazista, prawie jaskrawa, choć niejednorodna zieleń drzew i krzewów wokół stacji – kasztanowca, akacji, dzikiego bzu. Ten ostatni także kwitnie. Zieleń oddziałuje uspokajająco i narkotycznie. Gdyby nie szarość asfaltu i kamieni nasypu kolejowego całkiem by nas pochłonęła. Jadąc minęliśmy niewiele samochodów. Więcej było zwierząt – zajęcy i bażantów na polach, czasem jednak przebiegających przez szosę. A na stacji są ptaki. Kompletną ciszę przerywają tylko ich pojedyncze gwizdy i krzyki (…)”.

Na początku lat 90. Tassilo otrzymał austriackie stypendium państwowe i mieszkał w ówczesnej „Pracowni Austriackiej” w Rynku Głównym w Krakowie. Krakowska scena sztuki była wówczas bardzo prężna, otwarta i pełna alternatywnych prądów i możliwości artystycznej komunikacji, których międzynarodowy rynek sztuki jeszcze nie wchłonął. Praktycznie bez znajomości języka polskiego znalazł szybko kontakty i przyjaciół. I swoją przyszłą żonę, pochodząca z Nowej Huty, Mariolę Frankiewicz, tłumaczkę, poetkę, absolwentkę Filozofii i Filologii Angielskiej na UJ. Są małżeństwem od prawie dwudziestu lat.

– Gdy pierwszy raz przyjechałam do Ameis, to były jeszcze lata 90-te – wspomina Mariola – urzekło mnie wtedy piękno i łagodność krajobrazu, i swobodna atmosfera towarzyskiego życia skupionego wokół winnych piwniczek. Potem przyjeżdżałam do Ameis regularnie, ale tylko w lecie, na dwa tygodnie wakacji. Można tu było doskonale wypocząć. Dnie spędzałam jeżdżąc na rowerze, a wieczory degustując różne rodzaje wina i pogryzając chleb ze smalcem. „Osiedlać się“ w Ameis zaczęłam dopiero po roku 2005.

– Największy szok był związany z przeprowadzką z miasta na wieś. Wychowałam się w blokach w Nowej Hucie, gdzie było oczywiście centralne ogrzewanie, a w naszej szkole trzeba było palić w piecach! Nie mając prawa jazdy czułam się dość odizolowana – ograniczona do terenu Ameis. Różnice kulturowe odczuwałam również, ale nie były one tak wielkie. Ludzi postrzegałam jako miłych, ale niezbyt rozmownych. Byli zdyscyplinowani i ciągle zajęci pracą, ale raczej introwertyczni. Zmiana nastąpiła, gdy nauczyłam się języka. Gdy zaczęłam swobodnie porozumiewać się po niemiecku, mieszkańcy okazywali się bardziej otwarci.

Tassilo pojawił się w Ameis dziesięć lat wcześniej.

– Pierwszy raz przyjechałem tu w roku 1989. Znajomi powiedzieli mi, że jest tu stara szkoła, w której nauka już się nie odbywa. Ponieważ potrzebowałem większego pomieszczenia na swoją pracownię i chciałem wyprowadzić się z Wiednia, kupiłem ten lokal. Dwupiętrowy budynek, choć prawie stuletni, był jeszcze w nienajgorszym stanie. Jest to jedna ze „szkół jubileuszowych” , wzniesionych w latach 1895-98 dla uczczenia 50-lecia rządów cesarza Franciszka Józefa. Podobnych szkół zbudowano wiele na terenie całej Monarchii Austro-Węgierskiej. Od razu gdy przybyłem do Ameis poczułem, że jest to „moje miejsce”. Pogoda była tu lepsza niż w Wiedniu, bardziej słoneczna; krajobraz malowniczy – na polach wiele winnic, i ludzie także sympatyczniejsi. Poczułem się tu lepiej niż w mojej rodzinnej, górskiej miejscowości. Tutejsze otoczenie trochę przypominało mi Włochy, gdzie studiowałem i mieszkałem wiele lat. Wiedziałem, że lata 70-te i 80-te ubiegłego wieku nie były dla Ameis szczęśliwe. Z powodu małej liczby dzieci szkoła przestała funkcjonować na początku lat 80-tych. Zlikwidowano też linię kolejową, zamknęto gospodę, cegielnię, która zatrudniała wiele osób, a nawet plebanię. Ludzie wyjeżdżali z Ameis z powodu braku możliwości rozwoju. Wszystko to były konsekwencje II Wojny Światowej, sowieckiej okupacji i „żelaznej kurtyny”, która zrobiła z regionu Weinviertela miejsce peryferyjne. Mieszkańcy byli jednak przyjaźni, choć nieco zamknięci i zdystansowani. Ta sytuacja zaczęła się stopniowo zmieniać po otwarciu granic. Teraz wydaje się, że jest lepiej. Wiele młodych ludzi z Ameis wyjeżdża na studia, ale część z nich wraca. Po 2005 roku zaczęły się na nowo nawiązywać kontakty regionu z Czechami. Kilka z okolicznych pubów, restauracji i sklepów wróciło do życia za sprawą czeskich pracowników, a czasem właścicieli.

Tassilo Blittersdorff w swej twórczości rozwija koncepcję struktur kulturowych. Pojęcie kultury jest w niej rozumiane bardzo szeroko: należą doń struktury społeczne, komunikacyjne, ekonomiczne, estetyczne i psychologiczne – właściwie wszystko, co w najszerszym sensie dotyczy społecznej interakcji.

– Sztuka, zwłaszcza współczesna, ma wiele aspektów. Jednym z nich jest wyjaśnienie fundamentalnego znaczenia życia ludzkiego. Polityka, w najszerszym sensie, zajmuje się organizacją życia ludzkiego, najpierw w małych grupach, potem w społeczeństwie. Z tego powodu są punkty styczne między polityką a sztuką, ale jedynie na poziomie pryncypiów. Polityka jest tutaj rozumiana nie w znaczeniu partyjnym czy geopolitycznym, ale jako zasadniczy pogląd, a sztuka jako obszerny dialog artystów. Tematy polityki i sztuki nie mają przy tym granic, ale biorą się z ogółu naszego doświadczenia. Sztuka bez tego założenia byłaby najwyżej dekoratywna, banalna, nudna i bez większych ambicji. Jej jedyna możliwość rozwoju byłaby tylko rynkowa, sprowadzona do roli towaru, ale byłaby ona paradoksalnie bezużyteczna, gdyż bezwartościowa dla dyskusji społecznej. Uprawianie i odbiór sztuki, moim zdaniem, jest podstawową potrzebą ludzką, ale kulturową, co oznacza, że różni się od potrzeb biologicznych, jak jedzenie, picie itp. Zasadza się na dynamicznym kontekście społeczno-kulturowym i w tej formie bierze udział w komunikacji społecznej. Nagie widzenie formy i koloru jest wprawdzie także percepcją, ale pozbawioną wartości poznawczych. Sztuka, obojętnie czy współczesna, modernistyczna, czy starsza, bez wspomnianego kontekstu pozostaje dokładnie tak niezrozumiała, jak książka dla analfabety.

Opowiadania, które pisze Mariola są nierzadko inspirowane miejscem, w którym przyszło jej teraz żyć. Przytoczony fragment pochodzi z opowiadania Niederösterreich (Dolna Austria – przyp. aut.).

Gdy zaczęłam się powoli osiedlać na dolnoaustriackiej wsi, przeżyłam coś w rodzaju silnego szoku kulturowego. Domy ładne, zadbane, drogi wyremontowane. Czysto, zielono, kwiaty ładnie rosną na klombach, ale żywego ducha nie uświadczysz! Gospodarstwa buduje się tutaj w kwadrat. Z jednej strony, od frontu – dom, z drugiej strony – zabudowania gospodarcze i ogródek. Wszystko to otoczone jest dość wysokim kamiennym płotem, czyli po prostu murem. Ten mur ma chronić przed wiatrem, bo to bardzo wietrzna okolica, ale jeszcze skuteczniej chroni przed wścibstwem sąsiadów i nieznajomych – opowiada Mariola.

„(…) Ale nawet na tej głównej arterii wsi, takim gościńcu, czyli Herrengasse – pustka. Ani człowieka, ani psa, ani kury. Czyżby przeszła tędy fala uderzeniowa po jakiejś wodorowej czy neutronowej bombie, która zabiła wszystkie organizmy wyższe? A może jakaś epidemia? (…) Wiadomo, także w Polsce, a może i na całym świecie małe miasteczka są senne i wyludnione. (…) Ale chociaż jakaś kura – uciekinierka z zagrody przejdzie się po wsi, albo pies przebiegnie. Albo jakaś babcia w chusteczce na głowie się pojawi gdzieś między domami, czy paru pijaków rozsiądzie się przy gościńcu, albo rowerzysta przejedzie. A tu nic. Sterylna pustka. (…)”

Można by rzec: „niepokojąca sielanka”. To znakomicie oddaje klimat Ameis i pobliskich miejscowości, których historia daleka jest od tej, której uczymy się w polskich podręcznikach.

Pozornie senna atmosfera uroczego miejsca wśród zielonych pól, gdzie większość ludzi uśmiechając się pozdrawia się tradycyjnym „Grüss Gott” (Szczęść Boże/ Niech będzie pochwalony), w którym centrum wsi określa plac pomiędzy kościołem, dawną gospodą i klubem młodzieżowym, a jedyny sklep jest otwarty tylko kilka godzin dziennie, ma swoje drugie dno. Choć ludzie są uprzejmi i przyjaźnie nastawieni, to coś złowieszczego, a jednocześnie trudnego do zdefiniowania, kryje się w atmosferze Weinviertla.

Czy może to być bogata, ale pełna cierpienia i okrucieństwa historia obecna w zbiorowej pamięci ludności pogranicza? Liczne najazdy, walki i okupacje, które przetaczały się przez Weiviertel pozostawiały przecież nie tylko zniszczenia, głód i choroby, ale także odcisnęły się piętnem na psychice ludzi.

Pocztówka | Gmina Staatz

Do najgorszych spośród tych dziejowych katastrof można z pewnością zaliczyć inwazję Szwedów z połowy XVII wieku, którzy spalili zamki w pobliskich Staatz i Falkenstein i z okrucieństwem mordowali lokalną ludność; wojny napoleońskie, które pozbawiły mieszkańców całej żywności; wojnę między Prusakami i Habsburgami (1866), która przywlokła cholerę, oraz II wojnę światową. Symbole upamiętniające te dramatyczne wydarzenia – ruiny, krzyże, obeliski, rozsiane są po okolicy. W Ameis można znaleźć, na przykład: kamienną kolumnę uwieczniającą ofiary zarazy ( z XIV wieku), a w pobliżu ruin zamku w Staatz ( 4 km od Ameis) nadal przechowuje się szwedzkie kule armatnie, którymi ostrzeliwano zamek. Mimo że zamku nie odbudowano, pięknie położone wzgórze zamkowe z ruinami jest teraz atrakcją turystyczną.

II wojna światowa to czas, który pamiętają jeszcze najstarsi mieszkańcy Ameis. W tej wojnie ich ojcowie byli jednocześnie agresorami – bo walczyli w armii Hitlera – i ofiarami, bo większość z nich była katolickimi, religijnymi chłopami wcale nie przekonanymi do narodowego socjalizmu. W latach 1944-45, na terenie Weinviertla toczyły się zacięte walki między Wermachtem, a Armią Czerwoną. Front przechodził na bardzo szerokim terenie, a Ameis znalazło się pośrodku. Pozostała we wsi ludność ukrywała się w Weinkeller – leżących blisko pól licznych piwniczkach na wino. W samej szkole, wiosną 1945 roku stacjonowało najpierw SS, a potem dowódcy Armii Czerwonej. Pozostałością tych wydarzeń są, między innymi, dwa spore cmentarze czerwonoarmistów położone niedaleko Ameis. (Rok 1945 pozostawia po sobie także krzyż wzniesiony w Ameis – w miejscu gdzie została zastrzelona przez czerwonoarmistę młoda dziewczyna, która złamała godzinę policyjną. )

Czasy powojenne nie okazały się dla Ameis o wiele łaskawsze. Konsekwencje wojny były odczuwalne przez dekady. W latach 1945-55 była tu sowiecka strefa okupacyjna. Wojsko radzieckie opuściło Austrię w 1955 roku, ale pozostała „żelazna kurtyna”. Granica pomiędzy Austrią i Czechosłowacją przebiegała w odległości ok 60 km od Ameis. Był tu więc przysłowiowy „koniec świata” – w praktyce zaś – obszar odizolowany, niedoinwestowany i biedny. Do powojennego kryzysu demograficznego dołączył się kryzys gospodarczy i społeczny. Bieda i poczucie beznadziejności powodowały ucieczkę młodego pokolenia, a nawet wysoki wskaźnik samobójstw. Dopiero otwarcie granic po 1989 roku zaczęło odwracać sytuację.

Matthias Wranesitz, rocznik 1927, urodzony we Fröllersdorf (Jevisovka) na Morawach, w rodzinie chorwackiej, której przodkowie osiedlili się tam kilkaset lat temu uciekając przed Turkami. W domu mówiło się po chorwacku, na ulicy po niemiecku, w szkole po czesku, a społeczność okolicznych wiosek, choć różna etnicznie, żyła w zgodzie na miarę ówczesnych czasów.

–  Kiedy wybuchła I wojna światowa, mój ojciec miał 18 lat – wspomina Matthias Wranesitz. – Do domu wrócił w 1920 roku. Zaczęły się ciężkie czasy, wiele osób pozostawało bez pracy, także mój ojciec. Z kolei moi trzej starsi bracia podczas II wojny światowej służyli w marynarce. Mnie zmobilizowano w lutym 1944 roku i przewieziono do obozu przygotowawczego. Miałem 17 lat…

Potem otrzymał dokumenty nakazujące podjęcie służby wojskowej od 1 października 1944 roku. W okresie Sylwestra 1944/1945 dostał dwutygodniową przepustkę do domu. Następnie wysłano go do Fryzji wschodniej (nadmorski region dzisiejszej Holandii – przyp. aut.). –  To był dla mnie straszny okres. Kompania, w której służyłem składała się w większości z 17-18-latków; praktycznie jeszcze dzieci. Musiałem nosić broń jako żołnierz dywizji SS… Na szczęście nie musiałem jej używać, gdyż byłem kierowcą czołgu. Na froncie nie oddałem ani jednego strzału –  opowiada.

Wojna zbliżała się nieuchronnie do końca, siły aliantów zyskiwały na froncie zachodnim coraz większą przewagę. Niemcy byli zmuszeni do odwrotu.

–  Moją kompanię przesunięto pod granicę niemiecką. Pewnego dnia, a była to niedziela, znaleźliśmy się w polach, około 30 metrów od głównej szosy. Nasze czołgi miały przeprawić się przez most na drugą stronę rzeki, ale most był dobrze strzeżony. Dodatkowo na niebie się pojawiły się samoloty. Pamiętam dobrze tę sytuację: po lewej nic nie widać, po prawej nic nie widać, a z przodu zbliża się do nas żołnierz. Kazał nam wycofać się. W poniedziałek rano, korzystając z zamieszania, zdecydowałem się na ucieczkę. Po dwóch dniach drogi natrafiłem na obóz koncentracyjny, a w nim około 2 tysięcy chorych ludzi (prawdopodobnie Amersfoort – przyp. aut.). Niestety nie mogłem im pomóc… Później spotkałem pięciu żołnierzy i z nimi doszliśmy do jakiejś wsi. Tam trafiliśmy do domu, w kuchni krzątała się kobieta. Dała nam jeść, mogliśmy też zdjąć mundury i założyć cywilne ubrania. Jakoś dotarłem do najbliższego miasta, a stamtąd, pociągiem pojechałem dalej. Do domu dotarłem 11 czerwca 1945 roku – przywołuje wspomnienia.

Nie był to jednak koniec kłopotów. Matthias Wranesitz, jako były żołnierz SS (chociaż dezerter), mógł liczyć w tworzącej się socjalistycznej Czechosłowacji jedynie na więzienie. Dlatego zdecydował się na zamieszkanie w Austrii, gdzie przeprawił się w 1948 wykorzystując ówczesną nieszczelność granic.

Mimo 91 lat zachował znakomitą pamięć i sprawność fizyczną. Do śmierci, która nastąpiła wiosną 2019 r. władał trzema językami: czeskim, niemieckim i chorwackim. Z łatwością wsiadał na traktor, odpala silnik i robił rundkę po podwórzu domu, który zbudował wraz z synem.

Weinviertel, czyli dosłownie „winna ćwiartka” lub „winny kwartał”, to austriacki region winiarski w kraju związkowym Dolna Austria, który graniczy ze Słowacją i Morawami. Tu uprawia się liczne gatunki winogron: Grüner Veltliner, Pinot Blanc, Welschriesling, Zweigelt czy Blauer Portugieser.

Jednym z najzamożniejszych gospodarzy w Ameis jest Rudolf Schodl, producent wina. Siedząc przed wypełnioną kapslowanymi butelkami piwniczką pana Rudiego, słuchamy opowieści nie tylko o właściwej recepturze napoju, ale też o ojcu właściciela, prostym żołnierzu Wehrmachtu. –  Po powrocie z wojny, (gdy ranny wrócił ostatnim transportem) spod Stalingradu, zdjął mundur i zajął się pracą w polu – mówi Rudolf Schodl.

Coś, co – z naszego, „polskiego” punktu widzenia – może dziwić, a nawet lekko szokować, tutaj jest czymś normalnym. Znacznie chętniej niż o swoim ojcu, pan Rudi opowiada o swoich synach, z którymi prowadzi gospodarstwo. Posiadają także kilka koni, z których są bardzo dumni i które w Ameis stają się coraz bardziej „modne”.

Pomimo że region ma w nazwie wino, to teraz rzadko zdarza się, że to winorośl jest główną uprawą rolnika. Winnice położone są na najlepszych, najbardziej nasłonecznionych polach, ale jest ich mniej niż kiedyś. Praca przy winorośli jest ciężka, a dochód niekoniecznie duży.

Droga do piwnieczek winnych w Ameis

Gospodarz, który posiada zazwyczaj kilkadziesiąt hektarów ziemi, uprawia przede wszystkim zboże – różne gatunki pszenicy i kukurydzę; rośliny oleiste – rzepak, słonecznik, dynię; także buraki cukrowe i ziemniaki. Kukurydzę, której uprawia się tu w ostatnich latach naprawdę sporo, można sprzedać do pobliskiej, prawdopodobnie największej w Europie, fabryki kwasku cytrynowego, uzyskiwanego właśnie z kukurydzy.

Prawdziwych rolników, którzy żyją z uprawy ziemi, jest we wsi niewielu, zaledwie kilka rodzin. Większość mieszkańców Ameis nie utrzymuje się z rolnictwa. Czują się jednak nadal związani z wiejską, ludową kulturą i stylem życia. Niechętnie sprzedają swoją ziemię – wolą ją dzierżawić – a gdy jest potrzeba zmobilizowania większej liczby rąk do pracy, jak przy winobraniu, pracują razem. Podobnie jest przy organizacji różnych ludowych uroczystości – mieszkańcy pomagają sobie nawzajem i oczywiście biorą w nich udział – także młodsze pokolenie, które przy tej okazji przyjeżdża z miasta.

O tym pisze Mariola Frankiewicz w dalszej części opowiadania:

„Co było robić. Zamknęliśmy dom i zasłoniliśmy okna. To był piątek. Następnego dnia, czyli w sobotę, ja i mój narzeczony, wstaliśmy późno –  około jedenastej. Odsłoniliśmy kotary i wyjrzałam przez okno. A tu znowu niespodzianka! Wioska była pełna ludzi.

Nie pamiętam już, czy był to jakiś letni festyn, święto kościelne czy państwowe. We wszystkich tych przypadkach mieszkańcy są widoczni – aktywni i zaangażowani. Sprzątają, organizują, sprzedają, pieką ciasta, grają na instrumentach. Wszyscy mają czas i wszystkim się chce. I robią to oczywiście za darmo.

A imprez jest sporo. Latem: Heurigery, organizowane przez straż pożarną potańcówki pod gołym niebem i w remizie, zawody sportowe, zloty oldtimerów; jesienią: targi płodów rolnych, winobranie i również Heurigery; zimą: jarmarki adwentowe i świąteczne, a potem karnawał i ostatki; wiosną: uroczystości związane z Wielkanocą, a na koniec – świeckie i religijne celebrowanie pierwszego maja. Dzieje się. Choć nic „na spontana”.

Podobnie jak w Polsce, przetrwały tu archaiczne obrzędy związane z uprawą ziemi. Wiosną w pola rusza procesja z modlitwą błagalną o dobre plony, jesienią – zastępują ją modlitwy dziękczynne. Duch uprawy roli, która ma tu miejsce nieprzerwanie od tysięcy lat, jest nadal wyczuwalny.

My mieliśmy okazję uczestniczyć w najbardziej spektakularnej uroczystości w roku –  w Święcie Moja (Maibaum Fest); które ma pogańskie korzenie i jest związane z kultem życia, wiosny. W środku wsi staje wtedy wielometrowy, drewniany, kolorowo przystrojony słup, a mieszkańcy oddają się zabawie pijąc piwo i wbijając gwoździe z pieniek (to jakby gra regionalna). W noc przed Świętem trzeba uważać, aby chłopcy z sąsiednich Staatz lub Neudorf nie ukradli przygotowanego już słupa. Byłoby to obelgą dla całej wsi…”.

Pomimo to, że już dość długo – kilkanaście lat – Tassilo i Mariola mieszkają w Ameis razem, to w różny sposób odbierają to miejsce. Tassilo czuje się tu całkiem „u siebie”.

– Właściwie prawie od początku mojego pobytu miałem znajomych wśród mieszkańców wsi. Z czasem było ich coraz więcej. Cieszę się, że przychodzą czasem do pracowni oglądać moją sztukę. Zdarza się także, że przyjeżdżają na moje wystawy. Są też przyjaźni dla moich gości – tych z Austrii i tych z zagranicy – mówi Tassilo.

– Teraz prowadzimy bogate życie towarzyskie – potwierdza Mariola. – Mamy znajomych z samego Ameis, z Austrii, z Polski i w ogóle zewsząd. Wszyscy jakoś się tu odnajdują.

Jednak dla niej mieszkańcy Ameis sa nadal trochę inni, obcy, egzotyczni. Ciągle kryją w sobie jakąś tajemnicę.

„Gdy zapadał zmierzch – a było to pewnie przed dwudziestą drugą, wybrałam się na wieczorny spacer z psem na obrzeża miejscowości, do miejsca, gdzie są stawy. Zazwyczaj nikogo tam nie ma o tej porze. Można spotkać tylko zwierzęta – kaczki i rechotające żaby. Ale wczoraj miała tam miejsce mała imprezka. Trzy osoby urządzały sobie grilla. Sami chłopcy, w wieku, powiedziałabym, licealno-studenckim. Jednego z nich znałam – rodzice mieszkali w miejscowości, a on przyjeżdżał na weekendy. Pili piwko i smażyli kiełbaski. Z grilla unosił się dym, ale widocznie wiało w drugą stronę, bo powietrze pachniało łąką – dzikim bzem i akacjami.

Na niebie błyszczał już księżyc. Żaby nadal trochę kumkały, przyzwyczajone widocznie do nowych gości. Mieli pochodnie – płomienie błyskały między szuwarami i odbijały się na wodzie. Z laptopa płynęła delikatna muzyka – trochę „etno”, trochę jazz. Cała scena wyglądała romantycznie i uroczo. Gdy przechodziłam, rzuciliśmy sobie zwyczajowe: Hallo!. Na tradycyjne Grüss Gott byli trochę za młodzi. Minęłam ich i wróciłam do domu.

„Dziś rano znów byłam na spacerze nad stawem. Pies chętnie się w nim kąpał gdy było gorąco. Rozglądałam się za jakimiś śladami wczorajszego pikniku, ale nie znalazłam nic. Ani puszki po piwie, ani papierów, ani petów. W ogóle żadnych śmieci – żadnych wręcz śladów. Więc może ta scena tylko mi się śniła? Przyjrzałam się bliżej – jednak trawa była wygnieciona w kilku miejscach.“ – kończy swoje opowiadanie Mariola Frankiewicz i dodaje:

– Nasi sąsiedzi w Ameis, jak większość Austriaków są trochę Germanami: uporządkowani, racjonalni, aktywni – działają, a niewiele mówią . Z drugiej strony są też południowcami – są zmysłowi, wrażliwi i umiejący smakować życie. A w Ameis smakuje ono szczególnie.

Krzysztof Maćkowski i Janusz Mika

Artykuł Ameis. Niepokojąca sielanka [Reportaż] pochodzi z serwisu Austriart.

I tak jeden z cykli Kinematografie tegorocznej edycji składają się filmy Louise Kolm-Fleck – wiedeńskiej pionierki filmowej przełomu wieków. W branży filmowej zdominowanej przez mężczyzn udało jej się założyć jedną z największych firm producenckich w Austro-Wegrzech: Wiener Kunstfilm (Wiedeński film artystyczny). Nie tylko bez większych kompleksów konkurowała z ówczesnym potentatem filmowym Aleksandrem Kolowratem, ale również wielokrotnie sama stawała za kamerą i pisała scenariusze. Zrealizowała około stu filmów jako reżyserka i była autorką ponad dwudziestu scenariuszy. Bez wątpienia, obok Guy-Blaché, jako jedna z pierwszych przemycała do zmaskulinizowanej ery kina niemego kobiece spojrzenie na takie sprawy jak przemoc domowa, aborcja czy impotencja.

Zespół Wiener Kunstfilm: Anton Kolm w cylindrze, Louise Kolm-Fleck przy stole po środku, Jakob Fleck po prawej karmiony przez jedną z kobiet

Podczas Viennale na ekranach pojawi się pięć filmów Louise Kolm-Fleck z drugiej połowy lat trzydziestych. Życie zawodowe pierwszej rodzimej reżyserski należy odczytać jako parabolę austriackiej historii kina: szybkiego rozwoju kina niemego, złotych lat 20. XX wieku, przejścia do kina dźwiękowego, wygnania filmowców za czasów nazistowskich i powojennego zapomnienia. Dzięki pracy kuratorów z Filmarchiv Austria publiczność będzie miała okazję na nowo odkryć twórczość tej niezwykłej postaci światowego kina.

Brazylia w ogniu

Kino brazylijskie na Viennale 2019 będzie jedną z głównych atrakcji bloku Kinematografie. Publiczność będzie miała rzadką okazję zapoznać się z ciekawym twórczo okresem tamtejszego kina ostatnich dwudziestu lat. Inspiracją do stworzenia takiego, a nie innego przekroju była niezwykle spolaryzowana i wielogłosowa twórczość, zarówno terytorialna, jak i estetyczno-stylistyczna, którą trudno byłoby zamknąć w ramach „kina narodowego”.  – Te filmy pozwalają zrozumieć poetyckie i polityczne zmiany tamtego okresu – czytamy w programie. Niektóre obrazy opowiadają o ostatnich wydarzeniach politycznych w kraju, pozostałe poruszają tematy różnic klasowych, zachowań rasistowskich, opisują rdzennych mieszkańców Brazylii i walkę ludności o prawo do własności. Organizatorzy uwzględnili w programie również produkcje dziś już dojrzałych filmowców, którzy wciąż wpływają na wyobraźnię i podkręcają wrażliwość młodych reżyserów XXI wieku.

Kinematografie: Cinema Brasileiro * Local Caption | fot. Madame Satã, Karim Aïnouz (Brasilien, 2002)

Polscy partyzanci, Cecilia Mangini i Peter Brook

Towarzysząca brazylijskiemu kinu retrospektywa O partigiano! gości w tym roku również i polskie produkcje filmowe. W tym cyklu wiedeńska publiczność zobaczy filmy odwołujące się do rebelianckiej, walczącej twórczości reżyserskiej z krajów odzyskujących równowagę społeczną, polityczną i tożsamościową po II wojnie światowej. Wśród nich nie mogło oczywiście zabraknąć polskich klasyków: Andrzeja Munka (Błękitny krzyż), Jana Łomnickiego (Akcja pod Arsenałem) i Andrzeja Wajdy (Kanał). W tegorocznych retrospektywach znajdzie się również twórczość Cecilii Mangini, jednej z największych włoskich krytyczek filmowych, która wraz z mężem Lino Del Frą stworzyła niezapomniane obrazy, współtworzące dziś wielką historię światowego kina. A dla miłośników duetu teatr-kino przygotowano cztery filmy Petera Brooka – jednego z najważniejszych twórców teatralnych i reżyserów filmowych XX wieku.

Mieć węża po swojej stronie

Viennale, które zmienia i odświeża – takie hasło przyświeca tegorocznej edycji festiwalu. Wiąże się z tym główny motyw graficzny, a jest nim wąż, wiecznie odradzające się stworzenie, które od czasów antycznych jest symbolem uzdrowienia. – Postrzegamy węża jako wyraz głębokiego pragnienia poznawczego, symbolu wiedzy i erudycji, które to często wpychają go w rolę niewdzięcznego antagonisty i chcemy wyzwolić go z obrazu zła i demoniczności. Wąż Viennale przywołuje tym samym otwarte kino, które pragnie odkrywać: kino, które leczy z medialnych manipulacji – wyjaśniają organizatorzy.

Fragment motywu Viennale 2019

Schizobraz

Uwagę w tegorocznej edycji zwraca również niepokojąco intrygujący trailer autorstwa Lucrecii Martel, reżyserki nurtu tzw. nowego kina argentyńskiego. Serca kinomaniaków zdobyła swoim wyostrzonym zmysłem innowacyjności (Święta dziewczyna, Kobieta bez głowy, Zama). „Al” – rozdwojony obraz, niczym ukradkiem wyniesione nagranie z zapomnianych przez świat szpitali dla psychicznie chorych, przedstawia portret dziewczyny, zatrzymanej w kadrze, borykającej się z niewysłowioną możliwością powiedzenia „nie jestem taka jak inni” – ofiary bezruchu, schizofrenii katatonicznej zarejestrowanej w 1961 roku.

Viennale 2019 odbędzie się w dniach 24 października do 6 listopada. Bilety na https://www.viennale.at/en/tickets-venues

Artykuł Kobiecym okiem. Viennale 2019 pochodzi z serwisu Austriart.

Korzyść z moralnej przemocy jest taka, że ten typ dyskursu poddawany ostrej cenzurze od wielu lat wywołuje efekt obcości i natychmiast przyciąga uwagę rozmówcy (…)

M. Houellebecq (2006: 204)

Nawet gdyby przypadek albo demon rządziły ogółem światów, nie miałbym powodu żałować, że tak żyłam.

S. Weil (cyt. za: Miłosz, 1960)

„(…) wyraz jest szaleństwem, wypływa z naszego szaleństwa. Liczy się również przewracanie kartek, gonitwa od jednej strony do drugiej, ucieczka, współudział w szaleńczym, zakrzepłym wylewie życia w jednym jedynym zdaniu, ubezpieczenie wtórne zdań w życiu. Czytanie jest nałogiem, który może zastąpić wszystkie inne nałogi lub czasami zamiast nich intensywniej pomaga wszystkim żyć (…). Nie, nie zażywam narkotyków, zażywam książki” – takie słowa padają w Malinie, imaginacyjnej autobiografii Ingeborg Bachmann pierwszym i jedynym opublikowanym za życia autorki ogniwie projektowanego przez nią cyklu Todesarten. Malina to retencyjny zbiornik czarnych myśli, epatuje szaleństwem, obnaża atawizmy miłości. Co ciekawe, znajdowała się na drugim miejscu listy bestsellerów „Spiegla”, zaraz po Love story Ericha Segala. Szaleńcami jawią się w niej mężczyźni, Malina i Ivan, szalona jest kobieta: poddaje się usidleniu, co prowadzi ją do autodestrukcji. Ujawnia się prawdziwość łacińskiej formuły amantes-amentes, zakochany jak szaleńcy.

W funkcji szaleńca-krzywidziciela występuje w powieści także ojciec opowiadającej. We śnie bohaterka pogrąża się w wykreowanych przez niego groźnych wizjach. Do Ivana mówi” : „Jeśli gdzieś było napisane <letnia moda>, ja czytałam <letni mord>”. Warto wspomnieć oburzenie Elfriede Jelinek – reakcję na wyeliminowanie przez reżysera filmu Malina, Wernera Schoetera, rozdziału dotyczącego ojca bohaterki i pokazanie zniszczenia jako samozniszczenia. Autodestrukcja kobiety jest bowiem spowodowana faszyzmem mężczyzn. Żywioł pisania tylko chwilowo odgrywa rolę apotropeicznego kręgu. Później kobieta konstruuje zdanie i wstrzymuje ze strachu oddech. Bachmann, mówiąc o męskim absolutyzmie i kobiecej niemocy, pisze jednocześnie przeciw nim i przeciw językowi oprawców, czyli mężczyzn.

Utwory Bachmann to dokument rozpaczy, krzyk sprzeciwu, zapis burz w szklance wody i na otwartym morzu.

Z zażywaniem książek idzie w parze na kartach Maliny palenie papierosów. Podobnie w życiu samej Bachmann. Philippe Lejeune pyta: „Czy w refleksji nad autobiografią nie miesza się pojęcie tożsamości z podobieństwem?” . Elfriede Jelinek przestrzegała, aby śmierci Bachmann w płomieniach nie „rzutować ex post na całe jej dzieło, widzieć je tylko przez ten filtr” („W ogóle mnie nie ma…”). Wiele znajduję w Malinie symptomów paktu, buduje się mapa śladów i szczelin biograficznych. Narratorka zdradza na przykład, że ma taki same inicjały imienia i nazwiska jak Ivan. Nazwiska mężczyzny nie znamy, pozostaje imię – Ivan-Ingeborg. Autor Paktu autobiograficznego pisze: „kwestia wierności (problem <podobieństwa>) zależy w ostatecznym rozrachunku od kwestii autentyczności (…) związanej z uczuciem imion własnych”.

Polska recepcja biografii i twórczości Ingeborg Bachmann-w przeciwieństwie do niemieckojęzycznej — jest zadziwiająco skromna. Przywołany niżej wiersz Anny Piwkowskiej Trzy drogi do jeziora koresponduje z tytułem jednego z zawartych w tomie Symultanka opowiadań Ingeborg Bachmann:

Ingeborg,

już drugi raz

Zasnęłaś z papierosem

po zbyt dużej dawce leków nasennych.

(…) Ingeborg,

rozdłubywałaś palcem ranę serca

jak mała dziewczynka

kawałek urodzinowego tortu (…).

Ingeborg Bachmann urodziła się 25 czerwca 1926 roku w Klagenfurcie jako pierwsze dziecko Olgi i Matthiasa Bachmannów. Studiowała filozofię, psychologię, germanistykę i historię sztuki w Grazu, Innsbrucku i Wiedniu. Stefan Kaszyński podkreślał jej niezwykłość i zwał ją „osobą auratyczną”. Należała do Grupy 47, zainicjowanej przez Hansa Wernera Richtera. Tak wspominał on pierwsze prezentacje jej wierszy: „Nie Paul Celan z Fugą śmierci wywarł na nas najsilniejsze wrażenie. To Ingeborg Bachmann. Czytała cicho (…). Niektórzy mówili nawet, że ona «płacze» swoje wiersze” (Plantiko). Rozgłos przyniosły jej dwa tomy poezji: Die gestundete Zeit (Czas odroczony) z 1953 roku i Anrufung des grossen Bären (Wezwanie Wielkiej Niedźwiedzicy) z 1956.

Gdy spotkała w 1963 roku w Berlinie Witolda Gombrowicza (Bachmann była tam stypendystką fundacji Forda), czuła się przegrana. Podobnie odczytała stan ducha autora Operetki. Postrzegała Gombrowicza jako dyskretnego. Zwracała uwagę na niuanse w byciu człowieka z człowiekiem: „Ivan i ja: świat zbieżny. Malina i ja, ponieważ stanowimy jedno: świat rozbieżny. Do Maliny mówię «ty» i do Ivana mówię «ty», ale te obydwa «ty» różnią się intonacją”. Podobnie jak bohaterka jej powieści, zażywała książki, ale umiała czytać ludzi.

Utwory Bachmann to dokument rozpaczy, krzyk sprzeciwu, zapis burz w szklance wody i na otwartym morzu. Odzwierciedla się w jej twórczości szczególna kongruencja procesu życiowego i pisarskiego. Do jej depresyjnych stanów przyczynił się nieudany, urwany w 1962 roku związek z Maxem Frischem i wydanie przez niego Powiedzmy, Gantenbein (1964, wydanie polskie: 1969). W osobistych opowiadaniach Montauk (1975, wydanie polskie: 1978) Bachmann pojawia się niejednokrotnie jako była kochanka, jedna z najważniejszych kobiet w życiu Frischa:

Kobieta, którą wówczas kochałem, studiowała filozofię, pisała o Wittgensteinie, doktoryzowała się z Heideggera. W., który ją tego dnia po raz pierwszy zobaczył, nie mógł wiedzieć, że jej nazwisko obiło mu się już o uszy (…). Znajomość filozofii u kobiety, która ze mną żyła, to mu się wyraźnie nie mogło pomieścić w głowie (…).

Jadę z nią do Frankfurtu; w czasie jej pierwszego wykładu (…) trzymam jej płaszcz na kolanach. W przyszłości chce jeździć do Frankfurtu sama; któregoś razu na peronie, kiedy po nią wychodzę, staje na mój widok głęboko zmieszana. Co takiego było w telegramie, który na drugi dzień tak ją wytrącił z równowagi, pozostaje jej tajemnicą. (…) Kiedy odwiedzam ją w Neapolu, nie pokazuje mi domu, w którym mieszka, ani nawet ulicy; rozumiem to. Prześladuje ją nieustanna obawa, że ludzie, z którymi utrzymuje bliższe stosunki, będą się nawzajem spotykali. (…) Czego się boi? Pewnego razu jedziemy do Klagenfurtu; pokazuje mi fontannę ze smokiem (…); jestem, mówi, pierwszym mężczyzną, któremu to pokazuje, i pokazuje mnie rodzinie. Potem, w Rzymie, znowu zrywa związek między przeszłością a teraźniejszością; nagle staje jak wryta i grzbietem dłoni dotyka wysokiego czoła: Nie, proszę cię, nie idźmy tą ulicą (…). Nie pytam. Człowiek ze swoimi tajemnicami wydaje siebie.

Ingeborg nie żyje. Po raz ostatni rozmawialiśmy w 1963 w rzymskiej kawiarni, przed południem; słyszę, że w tym mieszkaniu, w DOMU ZUM LANGENBAUM, znalazła w zamkniętej szufladzie mój dziennik; przeczytała go i spaliła. Pod koniec niedobrze to znosiliśmy, i ja, i ona.

Malina to stenografia walk, precyzyjnie odmierzonych ataków, popadania w stan uśpienia, powolnego wykańczania.

Ostatnie godziny jej życia stały się sui generis legendą, pożywką dla brukowej prasy. W Malinie czytamy: „Codzienny pożar tak upiornego pałacu (…) To codzienne palenie…” (96). Szczególna interaktywność książek Bachmann ujawnia się, gdy pojedyncze zdania Maliny zapowiadają wydarzenia wydanego pośmiertnie Przypadku F. Zapętlają się losy bohaterów, następuje irradiacja szczegółów. O Mirandzie z opowiadania Wy szczęśliwe oczy pisze Bachmann, przepowiadając własną historię: „Mogłaby zamawiać msze dziękczynne za wszystkich kierowców, którzy jej nie przejechali, stawiać świece świętemu Florianowi za każdy dzień, kiedy nie spaliła mieszkania zapalonymi papierosami, które odłożyła, szuka ich i chwała Bogu znajduje, nawet gdy wypaliły dziurę w stole”. W nocy z 25 na 26 września 1973 Ingeborg Bachmann doznała ciężkich poparzeń. W ich wyniku zmarła w Rzymie 17 października. Jej twórczość pisarska stanowiła komentarz do towarzyszącego poczucia braku, skupiała się na wnikliwym studiowaniu samotności.

Nim przejdę do wyraźnego w Malinie obłędu w sensie psychicznym i do językowej przemocy, kilka zdań poświęcę kategorii wyjściowej — szaleństwu czytania i pisania, „zażywania książki”. Te dwa szaleńcze pola w Malinie warunkują się, nie funkcjonują niezależnie. Ruth Keller, bo tak brzmiał pseudonim Austriaczki, w literaturze szukała punktu oparcia. Malina otwiera szerzej oczy, może być zbójecką lekturą, by przywołać kategorię stworzoną z materii Mickiewiczowskiej przez Wojciecha Karpińskiego. Wywołuje w odbiorcy uśpionego szaleńca-czytającego. Ujawnia się demoniczna siła literatury. Z greckiego daimon jest przecież demon nadprzyrodzoną potęgą.

Tu pogłębia się skaleczenie, zaczyna proces wciskania się w precyzyjnie skonstruowaną szczelinę, rysę wydrążoną odepchnięciem. Powieść Bachmann opowiada o śmierci miłości i z miłości. Malina staje się bierny.

Ivan wszedł w życie narratorki, „aby przywrócić spółgłoskom moc i uchwytność, aby na nowo otworzyć samogłoski, (…) aby na (…) wargach znów pojawiły się słowa (…)”. Kobieta zamyka się w Ivanie, walczy z miłosną klaustrofobią. Bohaterka mówi jednak do Maliny: „Żyć to czytać stronę, którą ty przeczytałeś, albo zaglądać ci przez ramię, kiedy czytasz, czytać razem z tobą i nic z tego nie zapominać. Krótko przez sceną finałową – fragment: „kładę się na podłodze, myślę o mojej książce, przepadła mi gdzieś, nie ma żadnej pięknej książki, (…) nie przychodzi mi już do głowy ani jedno zdanie. A taka byłam pewna, że istnieje piękna książka i że znajdę ją dla Ivana”. Narratorka nosi książkę w sobie. Od kiedy zapada się we własne wnętrze, księga zostaje tłamszona. W kodzie powieści tylko Malina ma moc przywrócenia możliwości pisania. Elfriede Jelinek powiada, że dla kobiety pisanie jest aktem przemocy, „ponieważ podmiot żeński nie jest podmiotem mówiącym. (…) Ostatecznie nie ma takiej przestrzeni, w której mogłaby mówić, dopóki nie zniknie w ścianie, jak to się dzieje u Bachmann. (…) Dziwi mnie, że literatura kobieca jest bardziej nasycona przemocą. (…) nie ma chyba drugiej autorki współczesnej, która z taką ostrością jak Bachmann zajmowałaby się walką płci” („W ogóle…. „). Ważne stało się dla autorki Pianistki, że istnieje wiele „rodzajów śmierci” (sformułowanie przejęte przez Bachmann od Brechta).

Malina to stenografia walk, precyzyjnie odmierzonych ataków, popadania w stan uśpienia, powolnego wykańczania. Powieść epatuje wielością straconych głosów, uświadamia niemożność zrobienia życiowej korekty, coup de grâce. Wydaje się, że czasem przemoc jest jak intensywna poezja: „Potem krwawiące koty na łańcuchach zlizują krzyk stodoły ze zranionej sierści. To wiersz”. Michel Foucault zestawiał: „Stąd owa bliźniacza możliwość i niemożliwość pisania i istnienia, stąd ów głęboki związek pisania i szaleństwa (…)”. W Malinie pola szaleństwa nachodzą na siebie. Na jej kartach dzieje się samorzutna dyfuzja oszalałych pól. Powierzchnia nieciągłości to ta, w której pojawia się przyjaciel pierwszoosobowej narratorki, mający niemal ponadludzkie zdolności Malina, personifikacja jednego z najważniejszych demonów powieści, demona miłości. „Skąd może wiedzieć, że grałam czarnymi, bo czarne, wedle jego obliczeń, w końcu by przegrały. Malina sięga po moją szklankę whisky. Skąd może wiedzieć, że to moja szklanka” – nie pojmuje I. Malina łagodzi okoliczności bólogenne, nie pyta o kochanka narratorki — Ivana, o jego dzieci i koty, których nie lubi, ale kiedy trzeba, nie zapomni ich nakarmić. Crescendo sytuacja jednak się odwraca. Niespodziewanie ujawnia się w Malinie zły duch, następuje deziluzja. Z powieściowej sfery nieciągłości, pola łagodzącego, przechodzi w obszar krzywdzenia, przedzierzga się w zmorę, z adherenta staje się mordercą. Mamy do czynienia z szaleńczą metanoją.

Jej twórczość pisarska stanowiła komentarz do towarzyszącego poczucia braku, skupiała się na wnikliwym studiowaniu samotności.

Świat wolny od szaleństwa to w Malinie świat niemożliwości. Dynamicznemu szaleństwu urodzonemu z zachwytu mężczyzną wtóruje zatrzaskujące kobietę w niej samej szaleństwo z przerażenia. Nie potrafi podejść do drzwi własnego mieszkania, „nie kończący się ból całkowicie, sprawiedliwie i równomiernie godzi w każdy nerw, o każdej porze”. Można powtórzyć pytanie Roya Portera, „czyż nie jest obłęd tajemnicą tajemnic?”. Człowiek jawi się jako bałagan, trwoga, szaleństwo. Punktem zwrotnym staje się w tym ogniwie Rodzajów śmierci (czy może – jak sugeruje Anna Nasiłowska — Sposobów umierania) ujawnienie nowej postaci demona Maliny. Nieuchronnie postępuje proces zapadania się kobiety w siebie, a w finalnej scenie w ścianę. Już wcześniej relacjonuje: „to jest silniejsze ode mnie, tracę rozum, odchodzę od zmysłów, dostaję obłędu, ale Malina mówi jeszcze raz: Uspokój się, połóż się. Kładę się i myślę o Ivanie (…)”. Nieco dalej obłęd ustępuje remisji: „Malina zapala światło, Malina przynosi wodę, ustępuje szaleństwo, wzrasta oszołomienie (…)”. Niebawem zacznie się ich oddalanie, śmierć w Malinie, w szparze ściany:

(…) nasze oddalanie się od siebie jest bardziej okropne niż wszystkie starcia. Żyłam w Ivanie i umieram w Malinie.

Malina wciąż jeszcze pije kawę. ( …) podeszłam do ściany, wchodzę w ścianę, wstrzymuję oddech. (…) ściana otwiera się, jestem w ścianie, a Malina zobaczy tylko rysę, którą już dawno temu widzieliśmy. Będzie myślał, że wyszłam z pokoju.

Kroki, wciąż kroki Maliny, cichsze kroki, najcichsze kroki. Znieruchomienie. Żadnego alarmu. Żadnych syren. Nikt nie spieszy z pomocą. Jest to stara, bardzo mocna ściana, z której nikt nie zdoła wypaść (…).

To było morderstwo.

Przypomina się opis aktu miłosnego w Amatorkach Elfriede Jelinek: „może heinz nabierze kiedyś takiego rozmachu, że przeleci przez brigitte i przez ścianę na drugą stronę, ale dziś ma go tyle, żeby umiejętnie się w niej usadowić, szczyt precyzji, dla brigitte to katusze”. Werner Brück interpretuje zniknięcie w ścianie jako przekroczenie granicy, moment wyczerpywania się przestrzeni, zderzenia ducha apollińskiego z dionizyjskim. Dla badacza program powieści motywowany został przez filozofię mowy. Tractatus logico-philosophicus postrzega on jako prowokację dla pisarki, wskazuje na fakt niegodzenia się Bachmann z Wittgensteinowską dyrektywą: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”.

Ściana – kojarząca się z barierą, trudnością nie do pokonania – powraca także w jej lirykach.

Ciężar róż zsunął się bezgłośnie obok ścian

a poprzez dywan prześwituje ziemia.

Światło serca złamało lampę.

Ciemność. Kroki.

Rygiel zasunął drzwi przed śmiercią.

Tłumacz, Cezary Napierała, wyjaśnia, że utwór zrodził się podczas pobytu autorki Symultanki w Paryżu, na początku lat pięćdziesiątych XX wieku, kiedy zaprzyjaźniła się z Paulem Celanem. Poznała go 16 marca 1948 roku w mieszkaniu malarza-surrealisty, Edgara Jené. Powieść Bachmann niewolna jest od oczywistych parafraz Celanowskich wierszy, jak w baśniowym w y c i n k u  Maliny, nazwanym Tajemnica księżniczki von Kagran. W Malinie mowa o skoku w ścianę, w biografii Antschela o skoku do Sekwany. Oba noszą znamiona gestów symbolicznych, działają wbrew czasowi, bo czas i porządek wszechświata nie były porządkiem ani Celana, ani Bachmann, ani bohaterki Maliny. Stają oni w poprzek — także metaforycznej — epoce pieców. Malinę postrzega się nawet jako hommage dla Celana, jej pierwsze wydanie (1971) przypada na rok po jego samobójczej śmierci. Zbigniew Światłowski zauważa:

oschłość serca przemienia rzeczywistość w gigantyczną «komorę gazową» — miejsce męczeńsko powolnej śmierci istot pragnących kochać i być kochanymi. Doprowadzając to postępowanie do ostatecznej konsekwencji w otwierającej epicki cykl Todesarten powieści Malina (…) postawi (Bachmann – J.R.) znak równości między okrucieństwem i przemocą faszysty ( …) a bezkrwawą wojną «silnych» przeciwko «słabym»: mężczyzn przeciwko kobietom (Hasło Ingeborg Bachmann, 1996: 13-14).

Przemoc centralizuje się, mężczyzna czerpie satysfakcję z przekonania o sile i płynącej z niej wyższości. Bachmann mówiła, że pojęcie „rodzaje śmierci” obejmuje także zbrodnie. Bezbronność bohaterki powieści łączy się z psychiczną destrukcją, jak podkreśla Anna Nasiłowska: mamy do czynienia z „wątkiem psychicznego zabójstwa”. Należy tu mówić o konstrukcji kobiety jako ofiary (Frauen als Opfer). Stefan Kaszyński zauważa „rozpadającą się osobowość kobiety”, zaś w odniesieniu do bohaterki Przypadku F. stwierdza Sabina Kienlechner: „podczas gdy jego (psychiatry – przyp. J.R.) żona nadal mieszka w luksusowym wiedeńskim mieszkaniu, jej dusza systematycznie, choć niedostrzegalnie, ulega zniszczeniu”.

Horyzont oczekiwań — by Jaussowskie pojęcie z dziedziny estetyki recepcji przenieść na relację między bohaterami powieści – okazał się drastycznie inny, a punkt oparcia, jakim był dla bohaterki Malina, zniesiony. Ostatnie zdanie powieści brzmi: „To było morderstwo”. Moc samogłosek została w Malinie podwójnie utracona. Bezpieczny demon ościenności przeszedł w niszczącego demona okoliczności. Tu pogłębia się skaleczenie, zaczyna proces wciskania się w precyzyjnie skonstruowaną szczelinę, rysę wydrążoną odepchnięciem. Powieść Bachmann opowiada o śmierci miłości i z miłości. Malina staje się bierny. Nie tamuje procesu zapadania się kobiety w siebie, w ścianę, w obszar wrogi i niebezpieczny. Stosuje terapię wstrząsową, akceleruje psychiczne zniszczenie. Malina nie przyszedł na ratunek, zrodził się na nowo jako element destrukcyjny. Następuje w powieści nagła reorientacja. Bezczynność Maliny zezwala na psychiczną śmierć kobiety. Sfera psychiki bohaterki-narratorki odgrywa w powieści kluczową rolę, jest płaszczyzną dziania się. Joanna Ślósarska zauważa: „Pojawiają się (w Malinie – przyp. J.R.) (…) kształty zintegrowane ze świadomością kreującego podmiotu, uzależnione w przejawach od jego nieświadomych potrzeb”. Poemen twierdził, że demony mogą być tylko „wewnętrznymi tworami naszej wyobraźni”. Czy może zatem odzywa się Malina jedynie jako głos rozsądku, twór czysto wyimaginowany przez bohaterkę? Helmut Böttiger uważa go za męską część osobowości narratorki, mieszkającą w jej głowie, czynnik stabilizujący jej uczucia: „To Malina ostaje się w magicznym zakończeniu książki — żeńska bohaterka znika w pęknięciu ściany”. W jednym z passusów powieści padają słowa narratorki: „Jestem także tworem Maliny”. Nasuwa się porównanie z Jungowskimi kategoriami anima-animus. Malina jawiłby się zatem jako Nikt. Rolf Löchel stwierdza, że słowo „nikt” funkcjonuje u Bachmann jako zaimek wskazujący, drugie imię. Niemand to niedokładny anagram słowa „Malina” (unvollständiges Anagram). W powieści Bachmann drugie imię pojawia się, gdy mamy do czynienia z kolaboracją Maliny, tragicznym qui pro quo. W klauzuli powieści czytamy: „Żadnego alarmu. Żadnych syren. Nikt nie spieszy z pomocą. Jest to bardzo mocna ściana, (…) której nikt nie zdoła otworzyć”.

W miejscu pęknięcia w ścianie rozpada się także czytelnicza spójność interpretacji. Ostatecznie podważone zostaje uczucie Maliny. To również moment, gdy— poprzez szczelinę w interpretacji — zaczynamy czytać nie tylko sobą, ale i siebie. Nazwany zostaje demon powieści. Doris Hildesheim łączy ostatnie zdanie utworu, Es war Mord, z zanikaniem komunikacji. Pisze, że rola Maliny jako przyjaciela, terapeuty, obrońcy – choćby przed przedawkowaniem tabletek czy spożywaniem alkoholu — już nigdy się nie powtórzy. Wskazuje dalej na motyw samobójstwa („«dzisiaj» to słowo, które powinno być zastrzeżone dla samobójców, dla wszystkich innych po prostu nie ma sensu, «dzisiaj» to dla nich jedynie określenie dowolnego dnia, (…) zdają sobie sprawę, że znów muszą pracować osiem godzin (…), wypiją kawę, zapomną o czymś”, pisała Bachmann w Malinie.

Jak zapewniał Al Alvarez, policja w Londynie spośród wyławianych z Tamizy rozróżnia ciała tych, którzy zostali sprowokowani przez nieszczęśliwą miłość: „Kochankowie niemal zawsze mają pokaleczone palce od rozpaczliwego czepiania się filarów mostu. Za to dłużnicy idą na dno jak betonowe kloce, nie stawiając oporu i nie zmieniając w ostatniej chwili zdania”. Narratorka powieści w filarze ściany znalazła szczelinę. Augustyn uważa zło za dziurę w bycie, brak. Leszek Kołakowski dodawał, iż jest to brak aktywny. Nagły brak Maliny i Ivana to właśnie aktywna luka w bycie narratorki. Ich obecność nosi piętno oksymoronu, przejawia się w braku działania i w ich nieobecności. Odważyłabym się na zestawienie powieści Ingeborg Bachmann i Boskiej Komedii. Wszak – przyjdą mi w sukurs słowa Ignacego Matuszewskiego: „w poemacie Dantego wszystko wypływa i układa się symetrycznie dokoła jednej idei: «miłości, co słońce porusza i gwiazdy». Bóstwo —to miłość, brak miłości – to szatan”. Podobnie Ivan i Malina, pogłębiają brak miłości, im bardziej ich nie ma, tym bardziej wyjaławiają życie bohaterki. Za niemożnością panowania nad brakiem idzie niemożność władania słowami, obawa rozpadu. Kołaczące w powieści autorki Czasu odroczonego poczucie niespełnienia, fragment po fragmencie przeradza się w koszmar, wywołuje postrzępioną, chaotyczną narrację, odzwierciedlała szaleńczą destrukcję.

„W całej pełni uświadamiamy sobie istnienie tylko tych istot ludzkich, które kochamy” — stwierdza autorka Szaleństwa miłości. Intuicji przedchrześcjańskich. W 1955 roku Bachmann poświęciła jej jeden ze swoich radiowych esejów: Das Unglück und die Gottesliebe — Der Weg Simone Weils. Francuska filozofka pisała, że niemal każdy kocha jakiś totalitaryzm, badała tożsamość kochanego i nienawidzonego. Pytała: „Czy zawsze odczuwa się potrzebę kochania w innej formie tego, czego się nienawidzi, i odwrotnie?”. I gdzie indziej Weil dodawała: „tu na ziemi miłość nie może osiągnąć celu swego pożądania. Musi przebić Niebo i przedostać się na drugą stronę. Jeśli tego nie czyni, zamienia się częściowo w nienawiść. Jak przebaczyć drugiemu człowiekowi, że wciąż jest inny?”. Przebicie nieba — przebicie ściany. Simone Weil pisze o szaleństwie miłości. Bachmann opowiada o miłości niemożliwej.

dr hab. Joanna Roszak

Literaturoznawczyni, wykładowca akademicki. Autorka tomów poetyckich Tintinnabuli (2006) , Lele (2009), Wewe (2011). Pracuje jako adiunkt w Instytucie Slawistyki Polskiej Akademii Nauk. W 2009 roku obroniła doktorat Synteza mowy Tymoteusza Karpowicza. Autorka książek Południk spotkania. Paul Celan w polskiej poezji powojennej (Wydawnictwo Poznańskie, 2009) i Konstelacje Ingeborg Bachmann (Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2010. Wyróżniona w ramach „Nagrody im. Ireny Sendlerowej dla nauczycieli, którzy naprawiają świat” (2016, 2017) oraz laureatka Stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego dla Młodych Wyróżniających się Naukowców. W kręgu jej zainteresowań znajdują się: edukacja na rzecz pokoju, pedagogika krytyczna, polska poezja XX i XXI wieku, pamięć i turystyka kulturowa.

Artykuł W każdy nerw, o każdej porze [Ingeborg Bachmann „Malina”] pochodzi z serwisu Austriart.

Wiadomość o przyznaniu nagrody Nobla zastała go w domu we Francji. – Byłem na czterogodzinnym spacerze – opowiedział tłumowi dziennikarzy i fotoreporterów, którzy jako pierwsi mieli usłyszeć słowa tegorocznego Noblisty, autora, który przypieczętował swoje miejsce w historii światowej literatury dzięki „pracy, która z lingwistycznym geniuszem eksploruje peryferie i specyfikę ludzkiego doświadczenia”. Wobec jego literackiej estetyki krytycy nie mają najmniejszych wątpliwości, Peter Handke to ponad pół wieku inspirującej, wielokrotnie nagradzanej działalności literackiej w wielu różnorodnych stylistykach: prozatorskiej, dramaturgicznej, lirycznej i tak uwielbianej w kręgu kultury niemieckojęzycznej formy słuchowiska. Nie wspominając 78 nieopublikowanych notatników (1971-1990) o łącznej objętości około dziesięciu tysięcy stron oraz 151 dzienników o objętości 23 tysięcy stron, przekazanych do Niemieckiego Narodowego Archiwum Literatury w Marbach. W literackim stażu i piśmienniczej płodności dorównuje mu obecnie jedynie austriacka prozaiczka i poetka Friederike Mayröcker, typowana do Nagrody Nobla w 2004 roku, partnerka wybitnego na polu poezji konkretnej Ernsta Jandla, jej Hand – und Herzgefährte, jak zwykła go nazywać, z którym wspólnie tworzyli jedną z najciekawszych par austriackiej liryki i prozy.

– Austria wreszcie może być dumna – to chyba jedna z nielicznych ożywczo pozytywnych opinii ze świata literackiego skierowana pod adresem Petera Handkego. Elfriede Jelinek nie ukrywała swojego zadowolenia i ulgi, że literatura austriacka w końcu odżegnała wielkie zniecierpliwienie, które od czasu jej wyróżnienia wisiało jak kat nad rodzimym piórem, choć pojawiły się głosy, że to nonszalancki cynizm i wyrachowana ironia naczelnej postaci niemieckojęzycznej literatury feministycznej. W porównaniu z oszołomieniem, jakie opanowało Polskę po wyróżnieniu Olgi Tokarczuk, Austriacy są o wiele bardziej zachowawczy. Obfitość komentarzy, opinii, recenzji, wywiadów, audycji radiowych i telewizyjnych po polskiej stronie to w porównaniu z austriackimi mediami czyste szaleństwo. W ciągu ostatnich trzech dni z najbardziej rozpoznawalnych austriackich dzienników jedynie gazeta „Wiener Zeitung” regularnie dostarczała czytelnikom artykułów-drogowskazów. „Der Standard” dopiero wczoraj zabrał lakoniczny głos, ale dający wiele do myślenia, ukazujący ambiwalentny stosunek do całości artystyczno-politycznej Handkego, osobliwości, której nie sposób całkowicie, jak wielu by chciało, wyrugować z tradycji literatury austriackiej po 1945 roku, a jednocześnie nie sposób uznać za pisarza, może nazwalibyśmy to teraz, „narodowego”. – Nagroda Nobla została przyznana Peterowi Handkemu, a nie Austrii – pisze w jednych z nielicznych jak do tej pory komentarzy Mia Eidlhuber, felietonistka „Der Standard”. Podkreślając nie bez uszczypliwości jego amerykańskie, buntownicze ekscesy, gdy był członkiem Grupy 47, i w końcu duchowe wycofanie gdzieś w bajkowym ogrodzie w podparyskiej miejscowości Chaville, gdzie od ponad dwudziestu lat oddaje się wielogodzinnym spacerom po lesie i zbieraniu grzybów. Nie jest to jednak odosobniony komentarz. Nastroje społeczne Austriaków nabierają podobnego tonu, wielokrotnie zdarzają się opinie o nieprzystawalności Handkego-emigranta to realiów społecznych, politycznych, a nawet wręcz twórczych panujących w ostatnim ćwierćwieczu w Austrii. To wyłącznie nagroda Handkego. Sam na nią zasłużył. Z Austrią to nie ma nic wspólnego – kwituje jeden z czytelników.

Dyskusja o walorach artystycznych dzieł Austriaka na razie ustępuje miejsca pogardzie wobec jego proserbskiego zaangażowania w wojnę na Bałkanach w latach 90-tych i poparcie nacjonalistycznego prezydenta Slobodana Miloszevicia. Minister Spraw Zagranicznych Albanii jako pierwszy w mocnym wpisie odniósł się do decyzji Komitetu Noblowskiego. Słowami o „niegodnej i hańbiącej” decyzji rozdrapał sączącą się od kilkudziesięciu już lat ranę. Wtórował mu premier Albanii Edi Rama, który stwierdził, że „po haniebnej decyzji podjętej przez taki autorytet moralny jak Akademia Szwedzka wstyd stał się nową wartością”. Krewni ofiar, na których serbskie oddziały wojskowe dokonały rzezi, przygotowują petycję, w której żądają odebrania Handkemu wyróżnienia. Aleksandar Hemon, bośniacko-amerykański pisarz, nie owijał w bawełnę nazywając Austriaka „Bobem Dylanem wśród osób negujących ludobójstwo”. Do grona ogromnych krytyków Handkego wliczają się również Salman Rushdie, który podtrzymuje słowa sprzed lat o tym, że Handke jest „międzynarodowym kretynem”; Hari Kunzru, który twierdzi, że Austriak „to bardzo dobry pisarz, który jest wnikliwym obserwatorem o szokującej etycznej ślepocie”, i Slavoj Žižek, który podkreśla, że świat potrzebuje wyróżnień dla takich postaci jak Julian Assange, a nie „apologetów zbrodni wojennych”.

Sięgać po Handkego, to sięgać po „język wygnany”.

Nie brakuje jednak i pochwał, ale te są kroplą w morzu potrzeb zrozumienia, kim Handke jest jako twórca. Wieszczem? Zwykłą gwiazdą pop? Autorem słuchowisk? Scenarzystą wielkiego obrazu Wima Wendersa Niebo nad Berlinem? Pisarzem, który zadaje kłam „archetypowi cynicznego uwodziciela”, jakim był Don Juan dla Tirso de Moliny czy Mozarta? A może wziętego reżysera filmowego? O doniosłości handkowskiej narracji nikt nie ma na szczęście wątpliwości, czas potrzebny na rozmowę o niej dopiero, miejmy nadzieję, nadejdzie. Obok Elfriede Jelinek, Thomasa Bernharda literacki świat ich kolegi po fachu z równie wyjątkową dbałością o językowy detal wybija się ponad znane konwencje odzwierciedlające konkretne znaczenie słów, w podobnym tonie co Jelinek p r z e s ł u c h u j e   j ę z y k, nie zostawiając wątpliwości, że „krańcowa potrzeba wypowiedzenia się zbiega z krańcową niemotą”.

Polskich przekładów ogromnej spuścizny Austriaka jest stosunkowo niewiele. W latach siedemdziesiątych Czytelnik wydał dwie pozycje Handkego w przekładzie Sławomira Błauta. Tom Krótki list na długie pożegnanie zawiera dwie mikropowieści: tytułowy Krótki list… oraz Pełnię nieszczęścia (1975). Pięć lat później na polski rynek trafiła Godzina prawdziwych odczuć, gdzie oprócz tytułowej powieści znajduje się również powieść Leworęczna kobieta. W 2004 roku w serii Dramat Współczesny pojawiają się dwie sztuki-scenariusze Handkego: konno przez jezioro bodeńskie oraz podróż w czółnie albo scenariusz do filmu o wojnie (tłum. Dorota i Krzysztof Sajewscy). W 2006 roku na polski rynek wchodzi Don Juan. Sam o sobie opowiada tym razem w tłumaczeniu Emilii Bielickiej. W polskiej wersji językowej ukazały się ponadto Pewnej ciemnej nocy wyszedłem z mojego cichego domu (tłum. Elżbieta Ptaszyńska-Sadowska), Kaspar (tłum. Grzegorz Sinko) oraz wybór dramatów w Spotkanie poza czasem. Antologia fantastycznej noweli austriackiej (tłum. Henryk P. Anders).

Plakat teatralny do sztuki „Kaspar” (2009) | reż. Barbara Wysocka | Wrocławski Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego

Polscy reżyserzy teatralni sześciokrotnie do tej pory podejmowali twórczość dramaturgiczną Handkego na scenie. W roku 1987 Wirth Andreas wyreżyserował Kaspara, bodaj najbardziej zakorzenioną w świadomości polskiego odbiorcy sztukę Austriaka, która na wielu czytelnikach zrobiła piorunujące wrażenie, a krytycy literaccy, żeby przywołać tu chociażby Roberta Mielhorskiego, pisali, że „motyw Kaspara funkcjonuje tu na całkowicie odmiennych zasadach i prawach – jako, zdaje się, typowa rekonstrukcja – przebudowa”. Kaspar powrócił na polskie sceny w 2009 roku za sprawą Barbary Wysockiej. W roku 1996 Zbigniew Brzoza dokonał kompilacji tekstów Handkego i Różewicza w spektaklu Wariacje z poetami, wykorzystując tekst Godzina, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem, który już jako osobną sztukę wystawili Piotr Cieśla oraz Jerzy Zoń kolejno w 1999 i 2006 roku. Leworęczną kobietę polska publiczność miała okazję zobaczyć dzięki adaptacji Moniki Pięcikiewicz w 2004 roku.

Lingwistyczne instrumentarium, którym posługuje się Handke, „rodzi napięcie”, jak pisał W.G. Sebald, wielki czytelnik Austriaka, w słynnym tekście krytycznym O sztuce Petera Handkego ‚Kaspar’, ponieważ „na wszelkim znaku ciąży przekleństwo pośredniczenia: znak musi zasłaniać, chociażby chciałby odsłaniać”. Handke dziwi à rebours. A przecież już od dawna m.in. w postaci lirycznego protagonisty powołanego do życia przez poetę Piotra Cielesza tli się gdzieś handkowska jednostka granicząca, ale słuch jakby o niej zaginął: paul verlaine / georg trakl / hans arp / i / któż by pomyślał / polscy poeci / a także ten dziwak / peter handke / by wymienić tylko nielicznych. Sięgać po Handkego, to sięgać po „język wygnany”, „używać nieprzejrzystych obrazów złamanego buntu jako środków komunikacji” – tak puentuje Sebald. Coś musi pęknąć, by coś musiało do siebie przystać. Coś musi przejść z nienawiści do obojętności, coś musi stać się zgniłym kompromisem – w twórczości Handkego zostają odwrócone utarte kategorie moralne i kulturowe. Wszystko, co znane, okazuje się złudzeniem. Stabilnym mirażem na rozdrapanych ranach.

Artykuł Handke to nie Austria pochodzi z serwisu Austriart.

Peter Handke (1942), z wykształcenia prawnik, to austriacki prozaik, dramatopisarz i eseista związany z Forum Stadtpark, eksperymentator języka i formy. Rozgłos zdobył „sztukami mówionymi”, w których eliminując fabułę skupiał uwagę na warstwie językowej utworu. Powieściami Krótki list na długie pożegnanie (1972, wyd. pol. 1975) i Pełnia nieszczęścia (1972, wyd. pol. 1975) zapoczątkował renesans subiektywizmu w literaturze niemieckojęzycznej. W prozie z lat 80.  – Nachmittag eines Schriftstellers (1987) i Die Abwesenheit. Ein Märchen (1987) ukazał daremność poszukiwania ideału w powszechnym bezładzie. Krytykę języka jako środka komunikacji międzyludzkiej podjął w sztukach Das Spiel vom Fragen (1989) i Die Stunde da wir nichts voneinander wussten (1992). W powieści In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus (1997) wyraził sceptycyzm wobec możliwości „opowiedzenia” świata.

Jak podaje Encyklopedia Teatru Polskiego, Handke należał do najpopularniejszych przedstawicieli powojennej austriackiej awangardy. Jako młody, zbuntowany literat debiutował pod patronatem poety, Alfreda Kolleritscha, twórcy eksperymentalnej sceny w Grazu i wydawcy czasopisma „manuscript”.

Handke jest również autorem słuchowisk radiowych i scenariuszy filmowych. Współpracuje głównie z Wimem Wendersem. Razem przygotowali między innymi: „Fałszywy ruch”, będący swobodną adaptacją „Lat nauki Wilhelma Meistra” Goethego, którego akcję umieścili we współczesnych Niemczech, „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter” (1972), „Niebo nad Berlinem” (1987). Sam wyreżyserował „Die linkshändige Frau” (1977) i „L’absence” (1992).

Odznaczony został licznymi literackimi nagrodami jak: Gerhard Hauptmann Preis (1967), Schiller Preis der Stadt Mannhheim (1973), Georg Büchner Preis (1973), Kafka Preis (1979), Anton Wildgans Preis (1985), Literaturpreis der Stadt Salzburg (1986), Österreichischer Staatspreis (1987), Franz Grillparzer Preis (1991), Ehredoktorwürde der Universität Klagenfurt (2002), Ehredoktorwürde der Universität Salzburg (2003), Unseld Preis (2004).

Źródło: Peter Handke. Niepokojący talent Z. Światłowski / PAP

Artykuł Peter Handke. „Niepokojący talent” z literackiem Noblem pochodzi z serwisu Austriart.