Ekspresywność, symboliczny przekaz i umocowanie w tradycji – autorskie dokonania Hansa Holleina, pomimo określonych kontrowersji, pozwalają uznać go za postać, która przyczyniła się do identyfikacji austriackiej i niemieckiej myśli architektonicznej na tle międzynarodowego uniwersalizmu.

Architektura wyjaśniająca tożsamość kulturową poprzez swoją formę stanowi jeden z elementów społecznej komunikacji pozawerbalnej. Wybrane teorie zakładają też, że […] architecture parlante stało się podstawowym pojęciem dla określenia cech ekspresyjnych architektury [1, s. 139]. Właściwości te można jednak rozumieć zarówno jako wymowę zastosowanych symboli, jak i wizualną wyrazistość samej formy architektonicznej. Niniejszy tekst stanowi analizę dokonań Hansa Holleina pod tym kątem. Twórczość tego architekta zdaje się wyłamywać z poziomu czysto funkcjonalnego i staje się istotnie obciążona skojarzeniami symbolicznymi, a często też stanowi ironiczny komentarz odnoszący się do złożoności rytuałów, jakie towarzyszą codziennej egzystencji [2, s. 162]. Wydaje się zatem zasadne dokonanie analizy wybranych aranżacji zarówno w odniesieniu do sfery znaczeniowej, jak i samej ekspresji architektonicznej.

KONTESTACJA UNIWERSALIZMU

Działalność Holleina odegrała znaczącą rolę w rozwoju współczesnej myśli architektonicznej. Stało się tak pomimo kontrowersji wynikających z treści nadawanych określonym formom. Dokonania architekta najogólniej sprowadzają się do przywrócenia dominacji warstwy znaczeniowej, ale istotnym aspektem było też dążenie do obalenia modernistycznego dogmatu o egalitaryzmie, który dotychczas przenosił się na architektoniczny uniwersalizm. Hollein poddał krytyce i przeprowadził badanie co do prawdziwości i zgodności z doświadczeniem pozytywistycznych założeń dotyczących równości społecznej, przekładając wnioski na język architektury. Według niego twórczość miała z założenia zyskać charakter elitarny i nie powinna służyć spełnianiu uśrednionych oczekiwań społecznych [3, s. 181]. Projektant twierdził, że architektura nie polega na prostym rozwiązaniu zadanego problemu, lecz jest rodzajem wyrażonej opinii [za: 4, s. 10], co wskazuje na uznanie priorytetu warstwy znaczeniowej, przy jednoczesnym zakwestionowaniu radykalnych dążeń funkcjonalistycznych, które zdążyły już doprowadzić do „efektu wyjałowienia” współczesnej formy architektonicznej. Wydaje się zatem, że przede wszystkim promował on intelektualny przekaz wartości kulturowych. To przesłanie było jednak w szczególny sposób naznaczone ekspresją architektonicznej wypowiedzi.

MONUMENTALIZM

W analizie zrealizowanych prac Holleina istotne wydaje się też podkreślenie znaczenia jego wczesnej twórczości o charakterze monumentalnym. Pochodzące z lat 60. XX w. śmiałe wizje nazwane „megastrukturami”, które z założenia miały zainicjować rozwój nowatorskich konstrukcji budowlanych, były odpowiedzią na zwiększające się w tym czasie zapotrzebowanie na przestrzeń miejską [5, s. 50]. Wspomnianej wcześniej dyskusji na temat „elitarności” towarzyszyły między innymi odniesienia do wybranych aspektów filozofii Fryderyka Nietzschego. Już na wczesnym etapie twórczości został zaadaptowany kult siły i indywidualności. Utopijne projekty, takie jak „Wolkenkratzer” z 1958 r., były realizacją założonego programu nawet przy wykorzystaniu motywów fallicznych [6, s. 343]. Zarówno te działania, jak i artystyczny wizerunek poparty ekstrawagancką osobowością przekreśliły projektanta w oczach licznych odbiorców sztuki i architektury. Kontrowersje dotyczące powagi należnej twórczości zmieszały się bowiem z wątpliwościami natury moralnej.

Hollein wyraża wyższość w stosunku do modernizmu, który w kwestii pozawerbalnego przekazu został niejako zniewolony poprzez symbol maszyny.

Hollein jednak manifestował pogląd opierający się na założeniu, że budowanie powinno mieć charakter wręcz religijny, a architektura jest wyrazem zarówno cielesnym, jak i duchowym [3, s. 181]. Deklaracja ta dowodziła, że według Holleina architektura domaga się ujęcia rytualnego. Jego wizja tym samym wykazuje nadmierny ładunek duchowej ekspresji. Ostatecznie jednak Hollein jako przedstawiciel megastrukturalizmu dołączył do postmodernistycznego ruchu, postrzegającego całą architekturę jako szeroki wachlarz symboli, które należało następnie poddać manipulacji [7, s. 31]. Symbole te były związane z zagadnieniami takimi jak cielesność („Woman” 1959, 1972), kult religijny („Secret point” 1953; „Überbauung Salzburg” 1960; „Kirche” 1962), konflikt („Flugzeugträger in der Landschaft” 1964), władza („Rolls­Royce Grill on Wall Street” 1966; „Neue Residenz Schloss Schrattenberg” 1966) oraz konsumpcja i konsumpcjonizm („Überbauung Manhattan” 1963; „Smart” 1968). Mimo że jego utopijne koncepcje przybierały charakter wyniosłych pomników, architekt dość przewrotnie odnosił się do wspomnianych motywów, a ich przekaz nie zawsze był dosłowny.

FORMA TRADYCYJNA I KULT TECHNOLOGICZNY

Działalność architekta w latach 80. ubiegłego stulecia była inspirowana tradycją i wpisywała się w europejski status quo, ale jednocześnie określała granice poszukiwań, tworząc opozycję wobec strukturalizmu [8, s. 69]. Dorobek twórczy pochodzący z tego okresu przyczynił się do postrzegania postmodernizmu jako nowoczesnej interpretacji architektury neoklasycystycznej [9, s. 500]. Jednoznaczne odwołania do symboli grecko­rzymskich są widoczne między innymi w elewacji Haas Haus, obiektu zlokalizowanego przy Stephansplatz w Wiedniu. Kolumnada okalająca przyziemie budynku prezentuje określony porządek architektoniczny, posługujący się jednak nowoczesnym detalem, co zostaje podkreślone szlachetną oprawą wykończeniową. Ujawnia się tutaj także charakterystyczne dla Holleina odejście od prostopadłościennej bryły architektonicznej. Analiza geometrii wybranych kompozycji architektonicznych autorstwa Holleina, w tym wiedeńskiego Haas Haus, wykazuje istotne znaczenie zastosowanych powierzchni rozwijalnych [10, s. 61]. Architekt, tworząc więc podwalinę „nowoczesności po modernizmie”, nadaje elementom osobliwe kształty, nawiązując jednak do porządków klasycznych. Jego twórczość w tym sensie ma wymiar symboliczny, gdyż reinterpretując te wzorce, opowiada o zachodnich źródłach cywilizacyjnych.

Hollein budował znaczenie architektury przede wszystkim jednak w odniesieniu do nowoczesnej technologii. Widoczne jest to między innymi w aranżacji wiedeńskiego sklepu Retti, gdzie zastosował uproszczoną dekorację fasady, pozostającą pod względem kompozycyjnym w zgodzie z zachowanym powyżej detalem historycznym. Szczególnie rozpoznawalny jest symetryczny, podkreślony iluminacją, układ elewacji z osiowo umieszczonym wejściem. Dodatkowo portal przywodzi swym kształtem skojarzenie z kolumną jońską o zaburzonych proporcjach. Realizacja, jak podkreśla sam autor, jest wybudowanym manifestem zarówno pod względem funkcjonalnym, jak i materiałowo­wykończeniowym [11]. Jedna z wyróżnionych przez Charlesa Jencksa patetycznych deklaracji Holleina głosi: Obecnie, po raz pierwszy w historii rodzaju ludzkiego, w chwili gdy fantastycznie rozwinięta nauka i udoskonalona technologia dostarczają środków, budujemy to, co chcemy, tworząc architekturę, która nie jest determinowana przez technikę, ale która technikę wykorzystuje – czystą, absolutną architekturę [za: 12, s. 66]. W ten sposób twórca wyraża wyższość w stosunku do modernizmu, który w kwestii pozawerbalnego przekazu został niejako zniewolony poprzez symbol maszyny, popadając w manierę powierzchownego naśladownictwa. Hollein natomiast zgodnie z deklaracją wykorzystuje osiągnięcia technologii, zamiast odtwarzać kształt kojarzonych z nią wytworów przemysłu.

Projektem, który wbrew przytoczonej wcześniej deklaracji w wyższym stopniu ujawnia technologiczne inspiracje autora, jest zrealizowane w Monachium przedsięwzięcie Media Linien. System rur stanowiących wielkoprzestrzenną instalację w obszarze gęstej zabudowy miał z założenia spełniać funkcje audiowizualne i stanowić interaktywny system reakcji na określone warunki atmosferyczne. Współcześnie pełni on funkcję sieci oświetleniowej wraz z informacją wizualną w postaci linii prowadzących ku centralnej przestrzeni założenia urbanistycznego. Przedsięwzięcie, pomimo ograniczonej realizacji założeń koncepcji, jest najpełniejszym urzeczywistnieniem technologicznych dążeń autora.

EKSPRESJA FORMY ARCHITEKTONICZNEJ

Odrębnej analizy wymaga również ta część twórczości Holleina, którą można umiejscowić w granicach konwencji neoekspresjonistycznej. Nurt ten, będący domeną austriacko­niemieckiej  ponowoczesności, odpowiada w znacznej mierze za wizerunek współczesnej zdynamizowanej wizualnie formy architektonicznej. Wolfgang Dieter Prix w mowie dedykowanej pamięci Holleina zwrócił uwagę, że ten kształtował trendy w architekturze zarówno jako teoretyk, jak i autor budynków, dzięki swojej naturze wynalazcy [13], ale Prix deklaruje też, że twórca ten wywarł określony wpływ na działalność jego zespołu projektowego [14, s. 488]. Uzasadnieniem dla rozpatrywania dokonań Holleina w kategorii wpływów ekspresjonizmu jest też fakt, że projektant wywodził się ze szkoły Clemensa Holzmeistera, który zasłynął z twórczości w duchu ekspresyjnie pojmowanego tradycjonalizmu [15, s. 36]. Część projektów Holleina charakteryzuje też wzmożona wyrazistość. Jako że w jego pracach wielokrotnie objawia się rytualny charakter formy architektonicznej, doświadczenia związane z wiedeńskim akcjonizmem sprawiają, że realizacje takie jak aranżacja pierwszego sklepu Herberta Schullina, dotykając jednocześnie problematyki cierpienia, zranienia i zniszczenia, stają się kontynuacją malarskiej tradycji manieryzmu oraz romantyzmu [16, s. 571]. Charakterystycznym elementem kompozycji jest pozorowane pęknięcie zlokalizowane w części nadprożowej ściany fasadowej tego obiektu. Takie wizualne wyeksponowanie wejścia wywołuje silne wrażenie estetyczne. Autor nie zrezygnował tutaj także z akcentów technologicznych. Instalacja świetlna wbudowana w układ błyszczących tulei umieszczonych w fasadowej szczelinie czyni detal nawiązaniem do wczesnych manifestów sławiących postęp techniczny. Aranżacja kolejnego lokalu dla tego samego inwestora stanowiła odejście od tak dosadnych form na rzecz skomercjalizowanej reinterpretacji sztuki dekoracyjnej dwudziestolecia międzywojennego. Idea „Art Déco meets Pop” odpowiadała zresztą wybranym projektom wzorniczym Holleina [17, s. 151]. Architekt nie wdrożył zatem dekompozycyjnej konwencji w ogół realizowanych projektów, w związku z czym nawet inwestycje jednego zamawiającego zachowywały odrębny język formalny.

Rolą architekta jest według Holleina z jednej strony balansowanie pomiędzy kontrolą i uporządkowaniem a z drugiej strony zapewnieniem wolności i pewnej dozy anarchii.

Inną ilustracją dominacji warstwy ekspresyjnej jest rozbudowa wiedeńskiej galerii Albertina. Opracowanie dotyczyło głównie strefy wejściowej, która została zwieńczona zadaszeniem o znacznych rozmiarach. Ten akcent przestrzenny odznacza się dynamicznym i swobodnym ukształtowaniem bryły w stosunku do zabytkowego kompleksu wystawienniczego. Pomimo zachowania elementów historycznej tkanki we wnętrzu aranżację cechuje nowoczesne wykończenie w formie metalowych paneli, którymi zostało pokryte zadaszenie, oraz wspierających je połyskujących słupów, a także masywnego filara starannie obudowanego czarnymi płytami kamiennymi. Wykonany antykwą błyszczący napis w złotym kolorze jest subtelnym ukłonem wykonanym w stronę kultury klasycznej, charakterystycznym dla całej twórczości projektanta. Rolą architekta bowiem jest według Holleina z jednej strony balansowanie pomiędzy kontrolą i uporządkowaniem a z drugiej strony zapewnieniem wolności i pewnej dozy anarchii [18]. Albertina jest więc przykładem architektonicznej ekspresji. Obiekt ten, tak jak inne budynki tego twórcy, podlega konsekwentnej neutralizacji odnoszącej się do antycznych korzeni kultury europejskiej, z których czerpało wcześniej imperium Habsburgów.

Osobliwym przykładem umocowania twórczości Holleina w austriacko­-niemieckiej tradycji neoekspresjonistycznej jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MMK) we Frankfurcie nad Menem. Budynek ten jest określany jako przykład nadzwyczaj racjonalnego zagospodarowania narożnej działki z użyciem elementów rzeźbiarskich [19, s. 122]. Specyficzna sytuacja urbanistyczna polegająca na potrzebie zagospodarowania działki o klinowym kształcie przywołuje skojarzenia z kluczowym dziełem niemieckiego ekspresjonizmu. W wybranej literaturze przedmiotu zwraca się zresztą uwagę na podobieństwo obydwu budynków, zaznaczając w kontekście frankfurckiego MMK, że […] najważniejsze dla ekspresji formy są narożniki. Jeden z nich, ostry z wyciętą częścią dachu wbija się jakby w skrzyżowanie ulic tworząc jeszcze większe zbiegi perspektywiczne. Wejście to nawiązuje do formy Chilehaus i Backsteinexpressionismu, przedstawione w innej, już postmodernistycznej manierze […]. Sytuacja narożnikowa i oryginalność formy architektonicznej czyni ekspresywność rzeczy architektonicznej [20, s. 87]. Należy jednak zwrócić uwagę na fakt, że oba budynki różni zarówno skala, jak i sposób uformowania strefy narożnej. Dlatego też dziełem Holleina, które wyraźniej nawiązuje do ekspresjonistycznej formuły, jest późniejsza realizacja wiedeńskiego budynku biurowego Die Welle. Także tutaj specyficzny układ działki zdeterminował sposób jej zagospodarowania. Tym razem jednak projektant zdecydowanie silniej wyeksponował ostrokątny narożnik, podobnie jak miało to miejsce w przypadku realizacji Högera. Dodatkowo, faliście ukształtowana główna elewacja budynku odpowiada kształtem północnej ścianie Chilehaus. Odmienna pozostaje natomiast plastyczność użytych materiałów. Płynny kształt fasady Die Welle, której podwójna konstrukcja została wykończona szkłem silnie odbijającym światło, projektant zaakcentował poziomymi metalowymi liniami złotego koloru o wysokim stopniu połysku. Ten zabieg, będący po części znakiem rozpoznawczym jego twórczości, jest współczesną interpretacją boniowania stosowanego na ścianach historycznych budynków. Można więc uznać, że choć podobieństwo przestrzennego ukształtowania Die Welle do ekspresjonistycznego dzieła Högera wydaje się niezaprzeczalne, to uwidocznione zostają też elementy subtelnie symbolizujące ideową łączność z klasycyzmem.

Koincydencja dokonań architekta z dziedzictwem ekspresjonizmu może być różnie postrzegana w zależności od uznania poszczególnych cech samego nurtu. Ostatnim zatem z elementów kompozycji architektonicznej, które są wyznacznikiem ekspresji, jest wyrazistość materiałowa. Należy przy tym zauważyć, że słynny wywód Holleina zatytułowany Alles ist architektur zainicjował szeroki front przeciwko brutalizmowi [21, s. 770]. Ów styl bywa bowiem postrzegany jako bezkompromisowa wystawa materiałów połączonych z ekspresją ich zastosowania [22, s. 172]. Taka żywotna siła wyrazu stoi więc w opozycji do walorów prac Holleina, które z tego punktu widzenia charakteryzują się starannie dobranym i dopasowanym tworzywem. Stosowane szlachetne materiały, połyskliwe wykończenia oraz pieczołowicie opracowane faktury sugerują, że mając na uwadze brutalistyczne konotacje, nie można tej twórczości postrzegać jednoznacznie jako neoekspresjonistycznej. Jednocześnie koincydencje pierwotnego ekspresjonizmu z art déco wskazują na to, że dekoracyjny charakter projektów Holleina może wpisywać się w konwencję ornamentyki dzieł Högera i innych mistrzów oryginalnego ekspresjonizmu. Ujawnia się tutaj więc problematyka wieloznaczności pojęcia neoekspresjonizm. Wiąże się z nią bowiem dylemat, czy kontynuacja nurtu ekspresjonistycznego domaga się podtrzymania jego historycznych cech stylistycznych, czy też sprowadza się do kolejnych prób eskalacji architektonicznej ekspresji bez wprowadzania jakiegokolwiek rygoru estetycznego względem użytych form.

Dokonana w niniejszym tekście analiza porównawcza wybranych dzieł pokazuje waloryzację wartości ekspresywnych architektury. Realizacje takie jak Haas Haus, Retti i Media Linien mają charakter bardziej narracyjny i w ślad za wczesnymi niezrealizowanymi koncepcjami stanowią wypowiedź głównie w wymiarze symbolicznym (w kontekście klasycznym i technologicznym). Projekty Schullin, Albertina, MMK i Die Welle charakteryzują się natomiast wzmożoną dynamiką i wyrazistością formy samej w sobie. Należy jednak zaznaczyć, że granica pomiędzy dwiema wskazanymi tendencjami zaciera się, a większość z wymienionych obiektów ma cechy zarówno jednego, jak i drugiego kursu. Twórczość Holleina nie poddaje się zatem prostej kategoryzacji, tak jak w ogóle radykalna próba systematyzacji kwestii kulturowych w obrębie architektury wydaje się z góry skazana na porażkę. Nie może być też mowy o czytelnym podziale na etapy twórczości, chociaż wyczuwalne pozostaje istnienie tendencji symbolicznej i ekspresyjnej. Modyfikacje w podejściu architektonicznym tego projektanta następowały sukcesywnie, a tendencje zachodziły na siebie. Ta ewolucja zdaje się odpowiadać przemianom cywilizacyjnym, a tym samym ogólnej orientacji architektury austriackiej i niemieckiej, chociaż niewątpliwie Hollein należy do grupy tych twórców, którzy sami najsilniej wpływali na obecne w niej trendy.

Sięgająca swą historią XVIII w. koncepcja, według której nadrzędnym celem architektury jest funkcja przekazu w miejsce kształtowania przestrzeni, po raz kolejny zdominowała europejską scenę przy znacznym udziale wiedeńskiej neoawangardy, powszechnie utożsamianej z postmodernizmem. Badania Richarda Wittmana wskazują, że wcześniejsza architektura była na tyle pozbawiona warstwy semantycznej, że nawet proste zabiegi plastyczne zastosowane przez Holleina okazały się wystarczające, aby światowa prasa branżowa mogła określić je mianem architecture parlante [23, s. 12]. Pomimo spotykanego poglądu mówiącego o tym, że twórczość projektanta charakteryzował radykalny dekontekstualizm [24, s. 126], należy stwierdzić, że przy znacznej dozie nowocześnie rozumianej ekspresji przede wszystkim wskazywała ona potrzebę czerpania ze źródeł zachodniej kultury.

---

Tekst ukazał się w piśmie „Architectus” 2017 3(51). Wstęp do artykułu na podstawie streszczenia tekstu – Austriart.pl.

---

dr inż. arch. Aleksander Serafin

Adiunkt na Wydziale Budownictwa, Architektury i Inżynierii Środowiska Politechniki Łódzkiej. Kierownik pracowni architektoniczno-konstrykcyjnej. Członek Österreichische Gesellschaft für Architektur (ÖGFA), Architectural Humanities Research Association (AHRA) oraz Łódzkiej Okręgowej Izby Architektów RP.