Warszawska Opera Kameralna kupiła wehikuł czasu i przeniosła nas do 15 lutego 1686 roku. Na scenie paryskiego Théâtre Royale wystawiono wtedy Armidę, ostatnie dzieło słynnego, barokowego duetu, kompozytora i librecisty, czyli Jean-Baptista Lully’ego i Philippe’a Quinaulta.
Armida wystawiona jest w ramach w tym roku wyjątkowo skromnego, bo tylko dwuprzedstawieniowego IX Festiwalu Oper Barokowych. Jej światowa premiera w reżyserii Dedy Cristiny Colonny odbyła się w 2016 roku we współpracy z austriackim Innsbrucker Festwochen der Alten Musik i Music Festival Potsdam Sanssouci oraz Centre de Musique Baroque de Versaille.
Polska prapremiera Armidy odbyła się 5 listopada 2017 roku. Inscenizacja arcydzieła francuskiego baroku jest identyczna jak ta z XVII wieku. To dziś rzadkość. Współcześni reżyserzy operowi próbują, czasem na siłę, uwspółcześnić dawne dramatyczne dzieła muzyczne. Raz im to wychodzi, raz nie. Rzadko zaś mamy do czynienia z rzeczywistą rekonstrukcją, a nie tak modną dziś dekonstrukcją dzieła. Tym razem w Warszawskiej Operze Kameralnej postawiono na wierność interpretacyjną, zarówno muzyczną, jak i sceniczną. A wszystko dzięki światowej sławie choreografowi i znawczyni muzyki barokowej Dedzie Cristinie Colonnie. To ona wraz ze scenografem i kostiumografem Francesco Vitalim przeniosła nas w dworski świat Ludwika XIV. Ale po kolei.
Marcelina Beucher jako Armida i Tomasz Rak jako Nienawiść w „Armidzie” (2017) / reż. Deda Cristina Colonna / Warszawska Opera Kameralna
Armida powstała na zamówienie króla. Współcześnie uznawana jest za najlepsze dzieło Lully’ego. Ale historia stworzenia tej pięcioaktowej tragedii muzyką napisanej jest równie tragiczna jak jej treść. Najprawdopodobniej kompozytor i librecista byli kochankami. Król na to pozwalał, co nie oznacza, że godził się na publiczne przyzwolenie. Miłość homoseksualną nazywano na francuskim dworze „włoską przypadłością”. Ceniono wszak włoski renesans, toteż i zgoda na takie związki była mniej lub bardziej formalna. Jednak wszystko ma swoje granice. Gdy wieść o homoseksualizmie Lully’ego stała się osnową dworskich plotek i pomówień, Ludwik rzekł dość. I tak premiera Armidy nie odbyła się w Wersalu, jak wszystkich jego poprzednich dzieł, lecz w Teatrze Królewskim umiejscowionym niedaleko Luwru. Na premierze król się nie pojawił. Zastąpił go Delfin, jego syn i następca. Librecista zaś, który u schyłku swego życia zaczął bardziej dbać o zbawienie niż doczesność, porzucił Lully’ego. A, o ironio!, Lully zmarł niedługo po premierze na gangrenę, która wdała mu się w mały palec prawej nogi. Ówcześni dyrygenci mieli bowiem zamiast batuty rodzaj laski, którą wybijali na podłodze rytm. Lully w twórczej pasji rozbił sobie ową barokową pałeczką własną stopę.
„Armida” w reż. Dedy Cristiny Colonny w Warszawskiej Operze Kameralnej, Marcelina Beucher jako Armida, fot. WOK
Polska prapremiera Armidy jest wiernym odtworzeniem premiery paryskiej. W tych czasach bowiem zapisywano nie tylko nuty na partyturze, ale również kroki baletu. Tak więc w wąskich, kameralnych przestrzeniach warszawskiej sali byliśmy świadkami tego, co widział następca Króla Słońce. Jak powiedziała nam reżyser i choreograf spektaklu, pani Deda Cristina Colonna, „nie ma tu nic ze współczesnej interpretacji, nic nie zostało dodane ani zmienione. Problem jednak stanowiły gesty, stopy bowiem ‘tańczyły’ jak kiedyś”. Oglądając inscenizację Armidy możemy jedynie zdać się na intuicję badacza i stwierdzić, że twórczyni spektaklu najlepiej jak mogła oddała mimikę i gestykulację śpiewaków i grupy tancerzy. Kostiumy, niezwykle szczegółowo odtworzone, są autorstwa Francesca Viteliego. Jego również jest scenografia. Jedyny element współczesny. Choć zgodnie z intencją twórców natchniony duchem baroku. W tych czasach bowiem plansze służące za tło muzycznych tragedii były kunsztownie malowane i ważyły setki kilogramów. Barokowi inspicjenci byli zazwyczaj marynarzami. Ich bowiem „małpia” zręczność i siła mięśni pozwalała na perfekcyjne podciąganie i spuszczanie ciężkich kotar wiszących na grubych linach włożonych w wielkie koła zębate. W warszawskiej scenografii zastosowano ten sam model. Tyle, że zamiast wielkich malowideł, pojawiły się lekkie tiule, na których projektor wyświetlał malowidła. Kiedyś bowiem stworzenie wielkiej przestrzeni malarskiej dla króla było błahostką. Dziś dla mecenasa kultury jest nierzadko nieosiągalnym wyzwaniem. Scenografowie muszą więc iść na kompromis.
„Armida” w reż. Dedy Cristiny Colonny w Warszawskiej Operze Kameralnej, Nordic Baroque Dancers, fot. WOK
W Warszawskiej Operze Kameralnej występowali tylko polscy śpiewacy. Tytułowa Armida, czyli Marcelina Beucher, mocna, energiczna, postawna, a zarazem subtelna w scenach miłosnych wszystkie recytatywy, jak również muzyczne dialogi zaśpiewała nad wyraz dobrze. Trzymam za nią kciuki. Jest duży potencjał. Renaud, czyli Aleksander Rewiński, również zasługuję na pochwałę, choć zabrakło mu charyzmy herosa, uwikłanego w miłosną pułapkę. Mocne głosy bas-barytona Jarosława Bręka i barytona Tomasza Raka udowodniły, że jesteśmy w czołówce europejskiej. Na uwagę zasługuje też Aleksandra Borkiewicz, która, jak się wydaje, potrzebuje większej roli, by rozwinąć swój talent wokalny. Partie baletowe wykonywała szwedzka grupa Nordic Baroque Dancers (o międzynarodowym składzie). Oni, podobnie jak reżyser spektaklu, specjalizują się jedynie w tańcu barokowym. Perfekcyjni w ruchach, niezwykle ekspresyjni w gestach i mimice, zaskakiwali nie tylko umiejętnościami tanecznymi, ale również i kondycją tancerzy. Pozostaje orkiestra. Jakby zapomniana, wtłoczona w podsceniczną czeluść. Rok przed paryską premierą Armidy sala operowa w Wersalu była już monumentalna. Ale wcześniej odgrywano muzyczne tragedie w o wiele mniejszej przestrzeni. I tam orkiestra też nie grała na pierwszym planie. A widowiska wymagające wielkich scenicznych machinerii były tworzone w królewskich stajniach. Dyrygent Benjamin Bayl, spokojnie, bez zbędnej emfazy poprowadził polskich muzyków dając słuchaczom wytchnienie i możność podziwiania mimicznej recytatywy śpiewaków. No i jeszcze chór, który w zależności od napięcia narracyjnego, raz stał nad widzami, a raz tuż przy scenie.
Kontrowersje wokół Warszawskiej Opery Kameralnej nie milkną. Mnie zaś pozostaje stanąć jedynie u boku tych sporów i zacytować Jerzego Waldorffa, jakby nie było osobie bliskiej Lully’emu, że muzyka ma obyczaje łagodzić.
Piotr Krzyżanowski
