Na austriackiej scenie artystycznej pojawia się w latach 70. XX wieku grupa twórców, którzy całkowicie zmienią oblicze współczesnej sztuki nie tylko w Austrii. Zbuntowani, przytłoczeni ograniczonym obszarem swobody, gardzący autorytarną, powojenną linią polityczną wstrząsają uśpiony i hipokryzyjny naród.
Mówiąc o awangardzie austriackiej wspomina się jednym tchem Wiener Gruppe i Grazer Gruppe jako kierunki wiodące i nadające ton sztuce alternatywnej w Austrii. Charakterystyczny dla obu tych ugrupowań był swoisty melanż form i treści, skłaniającej się ku obecnej w Europie w latach 60., tzw. sztuce akcji. Zarówno Wiener Gruppe, jak i Grazer Gruppe oscylowały między formą kabaretu literackiego, happeningiem i teatrem szokującym, reprezentowanym przez takich autorów jak Peter Handke czy Peter Turrini. Tematy podejmowane przez artystów awangardy dotyczyły z jednej strony krytyki sztuki par excellence, jak również pytania, jakie miejsce zajmuje sztuka w mieszczańskim społeczeństwie austriackim; z drugiej zaś strony był to rodzaj rozrachunku z Austrią jako „anty-ojczyzną”, które to określenie pojawiło się w eseju Roberta Menassego Kraina bez właściwości (Das Land ohne Eigenschaften). Trzecim elementem obecnym w twórczości wszystkich nurtów sztuki alternatywnej było krytyczne spojrzenie na język jako instrument produkcji literackiej, na jego niedołężność i ubogość, którą próbowano przełamać, bądź uciekając się do dialektu i odkrywając go dla literatury (poezja konkretna), bądź wybierając jako środek wyrazu sztukę performatywną, uwalniając się od dyktatury słowa i przekazując treści za pomocą gestu, obrazu czy dźwięku. O ile grupa wiedeńska i gracja, jak również twórcy poezji konkretnej próbowali przystosować słowo do nowych wymagań artystycznych deformując je, bawiąc się nim, łącząc różne rejestry językowe, banały i stereotypy, tak Akcjonizm Wiedeński odżegnał się zdecydowanie od posługiwania się słowem.
Artyści reprezentujący ten kierunek, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler i Günter Brus wypracowali własny kod, składający się z symboli i znaków zastępujących przekaz słowny. Wartością wspólną dla akcjonistów było osiągnięcie maksymalnej wolności w produkcji artystycznej i otworzenie przed publicznością nowych dróg samopoznania i samoodczuwania. Prezentacje akcjonistów powstawały często w oparciu o koncepcje freudowskie, za pomocą rytuałów artyści przedzierali się niejako przez warstwę superego, starając się dotrzeć do najgłębszego pokładu podświadomości, gdzie funkcjonowanie ludzkie opiera się na odruchach, których źródeł należy szukać w archetypach powstałych u zrębów historii ludzkości. W tej podróży w głąb własnego ja każdy z akcjonistów posługiwał się innymi środkami.
Hermann Nitsch, Akcja, (Teatr Orgii i Misteriów), 1968
W przypadku Hermanna Nitscha, bodaj najbardziej spektakularnego przedstawiciela akcjonizmu, za punkt wyjścia służył ceremoniał kościoła katolickiego, w którego centrum stawiał Nitsch celebrację krzyża oraz ofiarę z owieczki, grającą decydującą rolę w jego koncepcji Teatru Orgii i Misterium. Podczas jednego z pierwszych swoich wystąpień Nitsch, owinięty białym płótnem, został przywiązany do krzyża a następnie oblany krwią wcześniej zabitej owcy. Artysta w momencie wkroczenie w ów ruchomy obraz ukrzyżowania stawał się ofiarą, sztuka natomiast była rozumiana w kategoriach mistycznych, w tym przypadku symbolizowała zmartwychwstanie, oczyszczenie. Nitsch oferował publiczności wkroczenie w rytuał, doznanie spełnienia poprzez udział w spektaklu, którego najistotniejszą cechą miał być autentyzm, przełamanie bariery udawania i iluzji, a więc zerwanie ze sztuką naśladującą rzeczywistość. Publiczność miała włączyć się w ceremoniał, mający charakter święta, podczas którego Nitsch miał wprowadzać swoich gości w świat mitu, empirycznie doświadczalny i dostępny dzięki idei Teatru Orgii i Misterium, u którego podstaw leżała fascynacja artysty tzw. dziełem totalnym (Gesamtkunswerk), polegającym na synestezji wrażeń zmysłowych dostarczanych odbiorcy.
Otto Muehl, Testowanie artykułów spożywczych (Nahrungsmitteltest), Akcja nr 26, 1966
Tym postulatem angażowania widza w przebieg spektaklu zbliżał się Nitsch do założeń happenistów, podobnie jak Otto Muehl, który jak i pozostali akcjoniści podkreślał obecność człowieka w swoich wystąpieniach. Owa obecność zyskiwała u niego nowy wymiar – uprzedmiotowiony człowiek stawał się integralną częścią akcji (Materialaktionen), których głównym założeniem było łączenie różnych materiałów, produktów świata konsumpcyjnego i jego odpadów. Człowiek tracił w owym „bagnie” przedmiotów swoje nadrzędne znaczenie, zrównywał się z rzeczami, został zredukowany do ciała jako jednego z obiektów tego osobliwego spektaklu. Zabieg uprzedmiotowienia człowieka pojmował Muehl jako wstęp do katharsis, do iście dionizyjskiego zapomnienia w orgii, kończącej się destrukcją przedmiotów. Inaczej niż u Nitscha, akcje Muehla powodowane miały być impulsem, działaniem spontanicznym, jakikolwiek określony obrządek zablokowałby proces wyzwalania się człowieka z więzów przyzwyczajeń, zahamowani i lęków. Wiele prac Muehla świadczyło o jego zaangażowaniu społecznym, ich tematem były seks, przemoc, umieranie, a więc tematy tabu, a akcje Muehla miały na celu oswojenie widza z tymi zjawiskami, wyrwanie go z obojętności i konformizmu.
Günter Brus, Spacer po Wiedniu (Wiener Spaziergang), 1965
Hasłem przewodnim Muehla, jak i wszystkich akcjonistów, było uprawianie sztuki bezpośredniej, czyli takiej, która stanowi nierozerwalną część życia samego twórcy. Maksymą tą kierował się również inny artysta tej grupy, Günter Brus, znany głownie z prac realizowanych na własnym ciele, z którego uczynił obiekt eksperymentu artystycznego. Metodą Brusa było malowanie swojego ciała, jak również samookaleczenie, rozumiane jako złożenie siebie w ofierze. Podczas gdy u Nitscha jako ofiara służy owieczka, Brus dokonuje na sobie owego symbolicznego aktu, przez co też nazywa się go twórcą body artu, kierunku sztuki współczesnej, który rozwijał się od rozszerzenia granic obrazu jako płótna poprzez action painting Johna Pollocka, by dotrzeć wreszcie do zredukowania ciała do środka wyrazu u Brusa, a tym samym do ostatecznego zniesienia przepaści między malarstwem a rzeźbą, iluzją a rzeczywistością, stawiając znak równości między sztuką a rzeczywistością. Typowa dla Brusa była postawa bardzo radykalna w dążeniu do zatarcia granic udawania i prawdy, czego konsekwencją były zatargi z władzami austriackimi. Po głośnej akcji „Sztuka i rewolucja”, która odbyła się w 1968, podczas której artysta publicznie znieważył między innymi symbole państwowe Austrii, został skazany na kilkumiesięczny areszt, a następnie niemalże zmuszony do opuszczenia kraju, Przypadek Brusa miał silne oddziaływanie społeczne, jednak odwrotne niż można by było się spodziewać – w Wiedniu nie doszło w tym czasie do większych wystąpień lewicowych grup studenckich, gdyż postępowanie władz wobec artysty miało skutecznie zniechęcić ewentualnych rebeliantów do protestów. Günter Brus kontynuował tę subwersywną działalność wobec swojej anty-ojczyzny w Berlinie, gdzie wraz z innymi wygnańcami, Gerhardem Ruehmem i Oswaldem Wienerem, członkami Wiener Gruppe, stworzył „Austriacki Rząd Emigracyjny”.
Rudolf Schwarzkogler, (bez tytułu), 1969
Zaangażowanie politycznie nie było jednak udziałem wszystkich akcjonistów. Rudolf Schwarzkogler, twórca najbardziej konceptualnej metody w tej grupie, ograniczył swoje artystyczne wystąpienia do oszczędnych w środkach, introwertycznych environmentów, w których centrum plasował siebie oraz nielicznych uczestników. Schwarzkogler eksperymentował na sobie techniki poskramiania cielesności i popędów, dążył do stanów, w których ciało przestaje być przeszkodą dla ducha. Stąd też liczne symbole kastracyjne, obecne w jego akcjach, widoczne wyciszenie, skupienie na sobie i swym wnętrzu, odbiciem którego były pomieszczenia, specjalnie przygotowane do wystąpień. Schwarzkogler maksymalnie upraszczał swój environment, umieszczał w nim np. tylko jeden element geometryczny, gestykulację uczestników akcji redukował do minimum, by wzmóc koncentrację i skupienie towarzyszące jego medytacyjnym zabiegom. Jedynym środkiem kontaktu Schwarzkoglera z ewentualnym odbiorcą była fotografia, dobrze oddająca formalny charakter akcji artysty.
Odwołanie do mediów takich jak film czy zapis fotograficzny było stałym elementem działalności akcjonistów. Spowodowane było to głównie niemożnością zaistnienia na forum publicznym, zdominowanym przez uznane przez władze kierunki artystyczne. Wystąpienia akcjonistów postrzegane były jako obsceniczne, wulgarne i niegodne miana spektakli artystycznych. Akcjonizm skazany był zatem w dużej mierze na funkcjonowanie w podziemiu lub też poza obrębem życia kulturalnego Wiednia. Ostrze krytyki grupy wycelowane było przecież w wartości chrześcijańskie, tak pielęgnowane w konserwatywnej stolicy Austrii. Tymczasem akcjoniści uważali kulturę i religię za instancje ograniczające swobodę jednostki, przyczyniające się do zahamowani, sublimacji, wypierania niektórych treści do podświadomości. Podobne było stanowisko happenistów amerykańskich, a później również europejskich, z tą różnicą iż Akcjoniści atakowali np. religię katolicką używając jej własnych symboli (owca, krzyż), co naturalnie pociągało za sobą zarzut świętokradztwa. Elementem dominującym w twórczości akcjonistów była wreszcie konfrontacja z własną ojczyzną, jej zakłamaniem, nacjonalizmem i mieszczańską kulturą, spychającą ich do piwnic.
Wypieranie z życia kulturalnego Austrii takich grup jak Akcjonizm powodowało, iż tłumiona była konstruktywna krytyka społeczeństwa tego kraju, podczas gdy przez wiele krajów Europy i Ameryki przechodziła fala protestów studenckich, niosących z sobą rewolucję obyczajową. Akcjonizm Wiedeński jako lokalna odmiana „kryształowej rewolucji” zasługuje na uwagę choćby ze względu na niezwykłą śmiałość, różnorodność i nasycenie form, które trudno spotkać nawet w wyzwolonych happeningach tego czasu.
Tekst dr Kaliny Kupczyńskiej ukazał się w czasopiśmie społeczno-kulturalnym Tygiel Kultury nr 4-6/20 (2002). Wprowadzenie do tekstu austriart.pl.
dr Kalina Kupczyńska
Pracownik naukowy Zakładu Mediów Niemieckojęzycznych i Kultury Austriackiej w Instytucie Filologii Germańskiej na Uniwersytecie Łódzkim. Autorka licznych rozpraw i artykułów o literaturze niemieckojęzycznej, sztuce, przestrzeniach intermedialności. Jej zainteresowania to poetyka literatury współczesnej, literatura niemieckojęzyczna po 1945, teoria literatury, powieść graficzna oraz intermedialność.